شاپور بهیان

همسایه ما دیشب از کرونا فوت کرد.مردی بود حدودا ۵۵ ساله.فرز و جلد.عارف مسلک.معتقد به عروج روح و رهایی تن از عالم خاکی.از آدم هایی می گفت که تا دم مرگ رفته اند و برگشته اند و از لذت ناب لحظه عبور.دالان هایی از نور هست که ارواح در ان حرکت می کنند.پیرانی که به استقبال ارواح می ایند.ارواحی که به سرعت می گذرند و ارواحی که آهسته می گذرند.آهسته روها همان ها هستند که لحظه مرگ شان فرا نرسیده.آنها را بر می گردانند.
بیشتر کارهای ساختمان را او می کرد.موتورخانه را سروسامان می داد.اگر کلید را جامی گذاشتی و‌پشت اپارتمان می ماندی پیچ گوشتی و آچار و جعبه ابزارش را بر می داشت می اورد در را سه سوت باز می کرد.موتور کولر را باز می کرد.می بست. هر بار ظهرها که آب روی پشت بام نمی رفت از طبقه دوم گالن بیست لیتری می برد آب می ریخت توی کولر. بچه کشاورز بود و گیاه را خوب می شناخت.یادت می داد گوجه رسیده روی بوته را از گوجه نارس کنده شده چطور تشخیص دهی.بچه هایش را دوست داشت.همیشه او بود که خرید می کرد.از توی پنجره هر بار صدایش را می شنیدم که پسرش را صدا می کرد میلاد.هر صدایی توی پارکینگ بلند می شد می گفتم حتما اقای اندیشه است دارد دل و روده ماشینش را می ریزد پایین.قفس قناری هاش همیشه از توی خیابان پیدا بود.
الان آقای اندیشه دیگر از آن دالان نور گذشته است و قرار نیست برگردد.

خاطره ای را گفت که نمی شد پی برد چه میزان لایه های انتظاری و ناگفته وتعبیرنشده درآن است؛مثل این بود که خود خاطره از میان سایه های گذشته فقط اندکی سر برزده و به آنی دوباره پنهان شده بود؛  آن طور که خودش- خاطره گو- در می ماند که مبادا آن را ساخته یا جعل کرده است . اما اصلاً چه اهمیتی داشت ؛ساخته یا جعل شده واقعی یا غیر واقعی. خاطره ای در لایه‌های ذهن هرکسی و نه تنها در ذهن این برادر کوچک‌تر. چون چطور یک باره ،همین جوری به یادش آمده،که بچه که بوده- شش یا هفت ساله – صبح‌ها می رفته خانه همسایه جدیدشان؛ اجاره نشین‌شان. زن و مردی جوان که تازه ازدواج کرده بودند. زنْ روزها تنها بوده.او می‌رفته آنجا و از زن می‌خواسته لباس عروسی‌اش را بپوشد. زن جوان پرانرژی و پرحرف و چست و چالاک بوده، از بالای کمد جعبه ای در می‌آورده ، لباس را بیرون می آورده می‌پوشیده و همین طور حرف می‌زده و حرف می‌زده. می‌گوید حس می‌کرد- به طور مبهمی حس می‌کرد- بودنِ خودش برای آن زن مهم نبوده؛ یکی را می خواسته برایش حرف بزند. مثل زن‌های زندانی توی قلعه ها بوده. زنی غریبه.فامیل شوهره نبود. آن طور که آن موقع ها رسم بوده ،یا بیشتر رسم بوده  که از فامیل زن بگیرند.اما آخر برای بچه شش هفت ساله این چه تفریحی بود هر روز برود از این زن بخواهد لباس عروسی اش را بپوشد و او هم همین کار را بکند؟زن می گفته:" به آنها گفتم لباس عروسی را باید بخریم. برای یادگاری می‌خواهم‌اش."مگر آن موقع  داشتن لباس عروسی رسم نبود که زن شرط بگذارد؟ شاید مرد جوان نخواسته مراسم بگیرد. می‌گوید شوهره را یادش می آید وقتی آمده بود خانه را کرایه کند هی با خودش حرف می‌زده. می گفته یعنی این حیاط مال من می شه؟این آسمون را از توی این حیاط می‌تونم بیینم؟ با خودش نه با کسی دیگر و اصلا فکر هم می کرده حرف می زده. می‌گوید شاید برای همین، زن جوان فرصت حرف زدن با این آدم را پیدا نمی‌کرده. کسی که مجبور باشد جریان فکرش را هم به زبان بیاورد، دیگر یاد نمی گیرد به حرف طرف مقابلش هم گوش بدهد.شوهره روی یک مینی بوس فیات کار می‌کرده ؛ توی شهر مسافرکشی می‌کرده.همه اش همین بود. برشی سایه وار از لایه لایه خاطره هایی فرسوده. اما آخر در این حکایت چه بود، که بعد از سی و چند سال، دلش – شنونده ، برادر بزرگ‌تر -رابه درد می آورد؟ می‌آزردش؟در این ماجرایی که گاهی خود خاطره گو هم مطمئن نبود آن را ساخته یا واقعا بوده؛ رخ داده، پس هنوز هست؛ با آن زنی که هر روز لباس عروسیش را تن می کرد و بچه شش هفت ساله‌ای که هر روز می رفت سراغش تا از او بخواهد چنین کند.

مو  امیر مِلک جن، با پو لو چنین گفت:" حالیا سالخورده شده‌ای؛ پس آیا در خاندان خویش خبره‌ای سراغ داری تا بجای تو در پی اسبم فرستم؟ پو لو پاسخ داد:" اسب اصیل  را از صورت و هیأت ظاهر باز می‌شناسند. ولیکن اسب ناب- اسبی که نه گردی از پی می‌گذارد و نه ردی از پا- چیزی است فریبا و فرّار، گریزنده و گذرا همچون باد و هوا.باری،فرزندان مرا چنین هنر و چنین مقامی نیست؛ ایشان اسب اصیل را در حال باز می‌شناسند، لیک شناخت اسب ناب مر ایشان را ممکن نباشد. و اما دوستی دارم  چیو-فنگ‌کائو نام، فروشنده‌ای دوره‌گرد که زغال و سبزیجات می‌فروشد و در کار اسب مرتبتی دارد همسنگ و همتای من. روا باشد که کار را بدو سپاری.

امیر مو چنین کرد و کائو را در پی اسبی ناب روانه ساخت. چون سه ماه بگذشت، مرد بازگشت و امیر را بشارت داد که اسب را یافته است و او را گفت:" اینک در شاچیو است ." امیر گفت:"چگونه اسبی است؟" کائو در پاسخ گفت:" مادیانی است سمند." لیک مِهترِ امیر او را خبر داد که اسب نریانی بود  شبق‌آسا! امیر که سخت مکّدر بود پو لو را نزد خود فرا خواند و با او گفت:" ای پو لو، دوستت که در پی اسب گسیلش داشته بودیم، نیست چنانکه می‌پنداشتیم! نابخردی او همان بس که نه رنگ اسب می‌شناسد و نه جنس او ! به‌راستی که اسب کجا و او کجا!" پس پو لو آهی از شوق برآورد؛ آنگاه گفت:" به‌ راستی چنین مقامی وی را رسیده است که می‌فرمایی؟ حالیا مرتب او یک تن برابر است با ده‌ هزار همچو منی . او را با چون منی قیاس نشاید کردن. آنچه مراد و مقصود کائو است ساز و کار باطنی است. پس بدان نیّت که از اصل و اساس اطمینان یابد فرع را از یاد می‌برد؛چنان در کیفیت نادیدنی جذب گردد که دیدنیهای ظاهر مشاهدت نکند. او چیزهایی بیند که خواهد، نه آنچه  نخواهد. در چیزهایی همی نِگَرَد که باید، پس آنچه نشاید، نادیده انگارد. کائو چندان خبرهٔ اسب گردیده، که او را داوری چیزهایی سزد بس فرازتر"

باری ، چون اسب به درگاه امیر رسید، چنان بود که گفته بود،‌گران‌مایه و بغایت نیکو.

  بالاتر از هر بلند بالایی، جی . دی. سلینجر. ترجمه شیرین تعاونی؛ انتشارات نیلوفر؛1380.صص 20-21.

  راوی می‌گوید این قطعه را – احتمالا از کتابی چینی- برای‌ آن آورده است که می‌خواهد ماجرای یک شب عروسی را بگوید.می‌گوید داماد دیگر در قید حیات نیست. "اما چیزی که در اصل می‌خواهم به آن برسم این است که از وقتی که داماد برای همیشه از صحنه کنار گرفت، نتوانسته‌‌ام حتی در خیال هم کسی را پیدا کنم که بجای او پی اسب بفرستم"

آقای اندیشه ایستاده بود بیرون؛ دم در ساختمان و نگاه می کرد به پرهای پخش و پرای توی جوی خشک کنار جدول خیابان. گفتم باید مال کبوتر باشد. گفت نه اینها مال همین گنجشک‌های زبون بسته است. اشاره کرد به درخت‌های روبروی ساختمان؛ شب‌ها همین گربه‌ها می‌رن سراغشون.داشت دنبال قناری‌اش می‌گشت. دو تا بودند. در قفس باز بوده. یکی‌شان را گرفته. آن یکی را پیدا نکرده. گفتم خوب فرار کرده دیگه . گفت اینها زیاد جایی نمی‌تونن برن. یکی گرفته‌اش. چون خودشون رو نمی‌تونن نگهداری کنن. حتما باید یکی باشه نگرشون داره.

          آقای اندیشه همچنان توی خیابان ایستاده بود و به پرها نگاه می‌کرد. از ماشین شهرداری صحبت کردیم که شب‌ها، می‌آید جدول‌ها را  پاک می‌کند و بیدارمان می‌کند.  گفتم دیشب خیلی صدای عجبی داشت. تأیید کرد. اما بیشتر از روی ادب.  نه آنقدر که بشود از خوابم برایش بگویم که  در آن،صدای یکدست  ماشین تبدیل شده بود به صدای یک دستگاه زیراکس که داشت از کل ساختمان کپی می‌گرفت. در باره صداهای توی خیابان حرف زدیم. حرف کشید به کسی که نصفه شب داشت عربده می‌کشید . آقای اندیشه از بالا، از توی آپارتمانش صدایش کرده، ادبش کرده. آقای اندیشه معتقد است که این ربطی ندارد آدم کجا زندگی کند. به نظر او مربوط است به اصل و نسب.

    در حالی که داشتم وارد ساختمان می‌شدم،‌آقای اندیشه سر را بالا گرفت و رو کرد  به سوی آپارتمان‌‌اش که پنجره‌هایش باز بود و یک قفس خالی  با در باز لبه پنجره بود.. صدا زد :" میلاد."

بودن در جهان

"بودن در جهان" از وجوه مقومِ بودنِ آدمی است. اما "بودن در جهان" مثل بودن آب در لیوان یا لباس در گنجه نست. رابطهٔ آنها رابطه‌ای عینی نیست؛یا به گفته هایدگر رابطه‌ای فرادستی نست. رابطه آدمی با جهان از  نوع سکونت داشتن، عادت داشتن، انس داشتن، در جوار بودن، و لمس کردن است.یک صندلی و یک دیوار هر قدر هم به هم نزدیک باشند باز همدیگر را نمی‌توانند لمس کنند. برای لمس کردن ابتدا باید جهان داشت. به عبارتی دیوار  برای آن‌که بتواند صندلی را لمس کند باید برای آن  قابل ملاقات(قابل لمس )باشد. هستنده فقط وقتی می‌تواند این کار را بکند که جهان از قبل بر او مکشوف باشد و او بتواند با لمس آن خودش را آشکار کند. تنها هستنده دارای جهان می‌تواند جهان را لمس کند.

    من همین کلمه لمس کردن نزد هایدگر را به معنای تحت‌اللفظی‌‌اش می‌گیرم و به رابطه خودم با جهان کرونایی امروز فکر می‌کنم.جهانی که دیگر نمی‌شود لمس‌اش کرد و باید از آن جدا شد. بر جدایی‌ با آن آگاهی داشت. دارم می‌فهمم که دیگر نمی‌توانم به ملاقات جهان بروم. حالا نباید دستگیره‌ها را گرفت. نباید به کلیدهای برق  در راهرو دست زد. نباید دسته‌ها[در مغازه‌ها، تاکسی‌ها،...] را گرفت. اگر می‌گیری باید مناسک را اجرا کنی. مناسک یعنی قواعد اجرا  به صورتی کاملاً مراقب، با پروا، حسابگرانه و اندیشیده. مناسک یعنی آغاز جدایی عین و دهن.هر چه که قبلاً به شکلی خوابگردانه انجام می‌دادی، به نحوی که بعد به یاد نمی‌آوردی دقیقا چه کاری انجام داده بودی، اکنون باید جزء به جزء با دقت و مراقبت عقلانی انجامش دهی. چون جهان دیگر مآنوس نیست. جهان هیولاست. ما در آن مستحیل نیستیم. هر قدم که برمی‌داریم باید محاسبه کنیم.هر جا دست می‌گذاریم باید از پیش حسابش را کرده باشیم. می‌گویم الان می‌خواهم بنزین بزنم. باید اول آن اهرم، آن چه را بردارم. راستی اسمش چیست؟ باید کارت سوخت را در آن محل فرو کنم. اسمش چی است؟ آه. چشمم درست نمی‌بیند.کارت را باید از کدام سرش وارد کنم. برش می‌گردانم. مجبورم عینک بزنم. نمی‌توانم تصمیم بگیریم. نمی توانم وارسی کنم آیا دست‌هایم  آلوده هستند یا  نیستند،ناگهان گیج و آشفته به عینک دست می‌برم. بعد سرِ مأمور پمپ‌بنزین را  می‌بینم.درست توی صورتم.نمی توانم واکنش نشان دهم. لبخندش آشنا و مهربان است. هنوز به عادت جهان پیشینم. اما باید خودم را پس بکشم. خوشبختانه ماسک زده‌ام. آیا او نفسی توی صورتم نکشیده است؟ دفعه بعد باید بیشتر مراقبت کنم. به خودم قول می‌دهم از در خانه که بیرون زدم حساب همه چیز را  داشته باشم. به هیچ چیز نمی‌‌شود نزدیک شد. باید از جهان جدا بود. ذره ذرهٔ اعمال را باید کنتر ل کرد. همچنانکه راه می‌افتیم از قبل باید داستان خودمان را بگوییم.  داستان همین الان در شرف وقوع است. داستان مال بعد نیست. که بگویی آن کار را کردم ؛ هر لحظه داری می‌گویی الان باید این کار را بکنم. الان باید آن کار را بکنم . باید مراقب باشم. بعد آن کار را باید انجام دهم. یک جور همزمانی بین عمل و روایت دارد صورت می‌گیرد.پیش از کرونا گاهی برای تمرین، از این کارها می‌کردم. در پارک قدم می‌زدم و قدم زدن خودم را برای خودم در همان لحظه تعریف می‌کردم تا ببینم می‌توانم از درون آن روایتی بیرون بیاورم. می‌گفتم الان آب را می‌بینم جاری و خروشان. مردم را می‌بینم در کناره‌ها جمع شده‌اند. بعضی‌ها دارند وسایل‌شان را می‌آوردند. زنیبل به دست،زیرانداز به دست. پیکنیکی به دست.اما بیشتر از دو سه دقیقه نمی‌توانستم  روایت را  ادامه دهم. جریان زندگی، جریان جهان مرا دوباره در خود فرو می‌کشید.دو باره به جهان می‌پیوستم. دیگر از خودم بیرون نبودم. در خودم فرو می‌شدم. یعنی در جهان فرو می‌شدم.امروز باید به همان تمرین‌های اول برگردم. حالا بیشتر برای مراقبت. دقت در حفظ فاصله از جهان. دارم از در خانه می‌زنم بیرون. دکمه در را باید با دست چپ فشار دهم در دستم یک  دستمال کاغذی گرفته‌ام. مراقبم دستمال را در سطل زباله مغازه‌ای که تا چند لحظه دیگر به آن می‌رسم بیندازم. زباله‌دانی آبی رنگی که پدال هم دارد...

سال‌ها پیش داستانی خواندم از همینگوی که مترجم آن را "رودی با دو قلب" یا "بزرگ رودی دو دل"[؟] ترجمه کرده بود.قهرمان همینگوی از چیزی آزار دیده بود که سعی می‌کرد با توجه به دقایق و ظرایف لحظه به لحظه ماهیگیری نگذارد به سطح آگاهی‌اش بیاید. امروز حس می‌کنم در وضعی از این دست هستم. باید لحظه به لحظه را مراقبت  کنم، نگران باشم، کنترل کنم، وزن کنم، تقطیع کنم. بسنجم تا گیر "هیولا"،"او"،"امر واقعی" یا هر چه  نیفتم؛ که هر چه باشد مرا از جهانم کنده است.

کرونا عشق و نفرت را هم از ما گرفت.حسی در ما پدید آورده مثل کرختی و سستی ای که به گمشده های گرفتار برف و بوران دست می دهد(یک نمونه رمانی اش هانس کاستورپ در کوه جادو از توماس مان؛الان نمی دانیم چرا دوست داشتیم یا چرا نفرت می ورزیدیم؛چون سوژه های این احساسات را دیگر نمی بینیم؛دست بالا این احساس ها مثل احساس هایی اند که نسبت به آدم هایی در سطوح انتزاعی داشتیم(منظورم طبقه بندی آلفرد شوتز است)گویی بیشتر آدم ها دارند به همین طبقه دور انتزاعی وارد می شوند.دوری انها را از دوستی واقعی محروم و نفرت سوزان در امان نگاه داشته است شاید حتی از حس هایی توامان.دوستی و نفرت مان کرخت و سست شده است مثل لمس شدن حس های مان در برفی که راه مان را در آن گم کرده ایم و کم کم به پیروی از نهاده های جسم و طبیعت تسلیم خواب جاودانه اش می شویم.

فکر نمی‌کنم کسی در شاهنامه از لحاظ بیان عواطف پدری به پای گیو برسد[شاید هم باشد].از گیو تا به حال غافل بودم؛مثل آدمی که مرتب او را در اطرافت می‌بینی و توجه زیادی بهش نداری. فرقی با بقیه آدم‌ها ندارد.بعد لحظه‌ای پیش می‌آید، حالتی ، حرفی، رفتاری از او می‌بینی که خاص‌اش می‌کند.به‌عبارتی به روشنی‌اش می‌آورد. جلوه می‌کند. رخ می‌نماید.گیو شخصیتی از این نوع است. باید چند سالی می‌گذشت تا این قابلیت را بیابم که او را ببینم. او همیشه آنجا بود. همیشه دربرابرم بود. من بودم که نمی‌دیدمش. گیو نمونه نوعی پدر غیر ادیپی است،او برخلاف بقیه پدرهای شاهنامه است که پسرهای‌شان را به کام مرگ می‌فرستند؛ او پدری  است که می‌طلبیمش.گیو نمی‌خواهد بیژن به جنگ هومان برود؛هومانْ«یکی آهنی کوهِ جوشنده»از لشکر توران است؛ بیژن از پدر می‌خواهد درع سیاوش را به او بدهد تا به تن کند و به جنگ هومان برود. گیو امتناع می‌کند. وقتی بیژن از پیش او می‌رود، فردوسی می‌گوید:چو از پیش لشکر شد او ناپدید/دل گیو زاندوه بس بردمید/ پشیمان شد از درد دل خون گریست/نگر تا غمِ دردِ فرزند چیست/یکی بآسمان برفرازید سر/پراز خون دل از درد خسته جگر/بدادار گفتا جهان داوری/بباید بدین خسته دل بنگری/نسوزی تو از جان بیژن دلم/کز‌آبِ مژه پای اندرگلم/بمن بازبخشش تو ای کردگار/بگردان زجانش بدِ روزگار/...گراو را زهومان بد آید بسر/چه باید مرا درع و تیغ و کمر. بمانم پراز درد و اندوه و خشم/پراز آزار دل و پراز آب چشم.

 بعد از یک هفته زدیم بیرون.  به پارک رفتیم. مردم با ماسک بی‌ماسک در رفت‌ و آمد بودند . بچه‌ها توی پیس،بیرون از پیس دوچرخه‌سواری می‌کردند.بعضی موتور می‌راندند.وضع مثل قبل بود. قلبت توی سینه‌ات آرام نداشت .نفست منظم نبود .گوش‌هایت چندان هوشیار نبود؛هر صدایی دو بر داشت، دو لایه بود انگار ، دو تحریر داشت. مردم دور و ترسناک بودند .

     دور زدیم برگشتیم به خیابان .مغازه ها بسته بودند .شماره تلفن‌شان را روی کاغذ نوشته بودند زده بودند به شیشه یا آدرس اینستاگرامی گذاشته بودند. عکس یکی از شماره‌ها را گرفتم.برگشتیم برویم شنیدیم ضربه‌هایی به شیشه می‌خورد، مثل در زدن .دستی از آن طرف توی تاریکی تکان می‌خورد.کسی آنجا بود.اشاره می‌کرد الان باز می‌کند.برویم تو.من  انگار که او صدایم را بشنود گفتم:" نه چیزی نمی خواهیم.این را برای ثبت در تاریخ می‌خواهم."دلیل بهتری پیدا نکردم.خوشبختانه منظورم را  به‌طور کلی متوجه شد.

  ایستادیم توی صف نانوایی. دو تا شاگرد نانوا با روپوش‌های سفید پشت تنور خمیر را به تخته می‌چسباندند و می‌گذاشتند توی تنور و سه‌تا سه‌تا  چهارتاچهارتا، هر چندتا که می‌خواستی می‌آوردند.مردم کم می‌گرفتند. بلکه زود بروند.شاگرد می‌پرسید شما آقا. شما خانم. تو می‌گفتی دو تا ساده. یا کنجدی . می‌گفت دو رو یا یک رو. می‌گفتی یک رو. می‌گفتی دورو. بعد کارت می‌کشیدی.

      چند دقیقه‌ای بعد خانمی از بیرون آمد تو گفت:" بعد از این آقا نوبت منه" .یکی از مشتری‌ها که کنار میز ایستاده بود گفت:" شما که الان اومدین".زن گفت:" نه من بیرون ایستاده بودم، شما سرتون انداختین زیر رفتین تو."مرد گفت: "نباید می‌رفتم؟"زن بلافاصله گفت: "نه بخاطر کرونا باید می‌ایستادید بیرون."مرد ادامه نداد.ترجیح داد رو کند به تنور، به شاگردها.زن رفت بیرون با زنی دیگر که داشت رد می‌شد شروع کرد به حرف زدن . مدتی بعد دوباره آمد تو .کارت بانکی‌اش را به طرف مرد گرفت،انگار همین الان او نبود که با مرد یکی به دو می‌کرد. گفت: "بی زحمت این را بکشید."کارت توی یک پلاستیک بود. در پلاستیک را باز کرده بود تا خود مرد کارت را بردارد.مرد گفت: "نه من بی سوادم. نمی‌تونم."بعد دوباره همان بحث شروع شد.زن جمله‌اش را تصحیح کرد .گفت: "من گفتم سرتون زیر بود رفتین تو."در صورتی که گفته بود "سرتون  روانداختین پایین رفتین تو".توقع داشتم عذرخواهی کند.نکرد.آه‌."این مردم نازنین"، تحسین‌برانگیزند. غبطه‌برانگیزند. خوب از پس هم برمی‌آیند.مرد هم تا آخرش رو به شاگرد نانواها منتظر ماند تا نان‌هایش را بدهند.وقتی گرفت گفت:" اه انگار هر روز کوچکتر می شوند." و خشکی‌ها و سوختگی‌ها نان را تکاند.

       باز از کنار مغازه‌های بسته با شماره تلفنی که روی شیشه گذاشته بودند رد شدیم. دیدیم یک آرایشگاه باز است؛ با تک چراغی روشن؛جز این‌که درش بسته بود.سلمانی داشت سر مردی را اصلاح می‌کرد.درست مثل قبل از کرونا ؛جوری که انگار حالا دیگر آخر وقت است و او در را بسته است و دیگر نمی‌تواند مشتری قبول کند.لامپ‌های بیرونی را بسته بود و این‌ آخرین مشتری را راه می‌انداخت، مغازه را می‌بست؛ شرمنده فردا تشریف بیاورید.

آخرالزمان مدرن[1]

فرانک کرمود در کتاب مهم خود به نام "حس پایان" یا "درک پایان" معتقد است انسان‌ها از این ایده عمیقا ناخرسندند که زندگی‌شان  تنها یک دوره کوتاه در تاریخ جهان باشد. ما به دنبال یک الگوی منسجم هستیم تا این واقعیت را توضیح دهد و این ایده را می‌پرورانیم که ما در میانه یک داستانیم. به منظور فهمیدن زندگی‌مان نیاز داریم  بین آغاز ، میانه و پایان نوعی "توافق" به‌وجود بیاوریم.

      انسان‌ها همیشه از این "داستان‌ها" برای تحمیل ساختار بر تصور ابدیت استفاده می‌کنند.ما در پی یک سنت طولانی تفکر آخرت‌باورانه تصور می‌کنیم که  آغاز در عصر طلایی قرار داشته است. میانه عصری است که ما در آن زندگی می‌کنیم، و ویژگی آن ، "انحطاط" است، جایی که نیکی دچار زوال شده است و نیاز به "اصلاح " احساس می‌شود. به منظور رسیدن به عصری جدید، فرایندی از غرامت‌ها یا رنج‌های دردناک را باید گذراند.این امر به ما اجازه می‌دهد که آشوب و "بحران" اطراف‌مان را بهتر بفهمیم.

    مردمی که در میانه زندگی می‌کنند، اغلب معتقدند که پایان بسیار نزدیک است و این‌که نسل آنها نسلی است با مسئولیت گذار به سوی عصری جدید. کرمود می‌گوید در این وضعیت انسان فکر می‌کند رابطه خارق‌العاده‌ای با آینده دارد. به گفته کرمود انسان متسعد این است که پیشگویی‌هایی درباره این که در چه زمانی جهان به پایان می‌رسد انجام دهد. این "داستان‌ها" فی‌نفسه خطرناک نیستند، اما نباید به آنها مقامی "اسطوره‌"ای داد که منجر به اعمالی فاجعه‌بار شود.در واقع برخی از مردم این داستان‌های آخرالزمانی را بی‌شک و تردید قبول دارند. برخی دیگر شک‌گرایانه می‌گویند نمی‌توان زمان دقیقی برای پایان دنیا متصور شد.

   داستان‌های پایان ضمنا به افراد اجازه می‌دهند که بر مرگ خود نیز بیاندیشند ؛این داستان‌ها به زندگی آنها معنا می‌دهد و جایگاه‌شان را در زمان مشخص می‌کند و رابطه‌شان را با آغاز و پایان آن. کرمود برای تبیین این موضع نظری به ادبیات رو می‌آورد و بر ادبیات مدرن متمرکز می‌شود به نویسندگانی می‌پردازد چون شکسپیر، ادموند اسپنسر، ویلیام باتلر ییتس‌، جیمز جویس، رمان نویسان فرنسوی "رمان نو"، ویلیام بورگس، ساموئل بکت، ژان پل سارتر.

   فرانک کرمود  در این کتاب فصلی را به ارائه الگوهای آخرالزمان اختصاص داده است.او به برخی از ویژگی‌هایی که معمولاً برای آخرالزمان در نظر گرفته می‌شود اشاره می‌کند از قبیل وحشت، انحطاط و بازسازی، گذار، و شک‌گرایی ادبیانه یا کهانتی.[2] استدلال او این است که باید رابطه‌ای میان شکل‌های ادبیات و شیوه‌های دیگری که به گفته اوئرباخ ما می‌کوشیم به کمک آنها نوعی نظم و طرح به گذشته ، حال و آیند ه بدهیم وجود داشته باشد.یکی از این راه‌ها مراحل بحرانی است.او بحث خود را با بیان نکاتی درباره حس مدرن بحران شروع می‌کند.وقتی می‌خوانیم که دوران ما،‌عصر بزرگ بحران است- بحران تکنولوژیک، نظامی، فرهنگی- ممکن است سری تکان دهیم و بروم دنبال کار خودمان. چون این نظر، امروزه به اندازه گردبودن زمین بدیهی تلقی می‌شود.کرمود در این موقعیت خطری احساس می‌کند اگر صرفاً چنین اسطوره‌ای، بخواهد مثل پیشگویی ،‌آینده‌ای را برای تأیید آن شکل دهد.با این‌حال بحران، عنصر اساسی در تلاش‌های ما برای معنا دادن به جهان‌مان است.

   کرمود می‌گوید ما بحران خودمان را مهم‌تر از بحران بقیه دوران‌ها تلقی می‌کنیم. مثلاً مارشال مک‌لوهان ما را در لحظه جالبی از آنچه او آن را لحظه نفوذ کیهانی می‌نامد قرار می‌دهد. اویرباخ نیروی محرک فقه‌الغت خود را در این باور می داند که لحظه‌ای که او در آن زندگی می‌کند، تنها لحظه‌ای بی‌سابقه از لحاظ بحران فرهنگی است اگر انسان به ویژگی بنیادی اروپا آگاهی روشن داشته باشد متوجه آن می‌شود.چون به گفته اوئرباخ،"تمدن اروپایی در حال نزدیک شدن به حد وجودی‌اش است" ؛ در حال فرورفتن در وحدت تاریخی دیگری است. حتی دانشپژوهی که بحران را امری رجعت‌کننده می‌داند، مایل است دوران ما را نمونه‌ای بزرگ برای آن بداند.سوروکین، در فلسفه‌های اجتماعی در عصر بحران، بحران مردم دیگر را "موقعیت‌های گذاری دردناک" می‌نامد.اما بحران قرن بیستم را بزرگ‌ترین بحران ، گذاری فاجعه‌آمیز به یک فرهنگ جدید تلقی می‌کند.

    کرمود معتقد است که عنصری آخرت‌باورانه در تفکر مدرن وجود دارد که در هنر هم منعکس شده است. چنانکه گفته می‌شود "گرنیکا" انعکاسی از آخرالزمان‌باوری قرون‌وسطایی است که مورد علاقه پیکاسو بود.با این‌حال کرمود قبول ندارد که این موقعیت را منحصر بفرد بداند.به گفته او به نظر نمی‌رسد که بحران ما، رابطه ما با گذشته، حال و آینده فرقی با پیشینیان‌مان داشته باشد.آنها هم همین احساسات ما را داشتند.اگر چیزی به چشم‌مان نشانه خوش‌یمنی بود، به چشم‌ آنها هم بود. اگر ما امتیازی از این لحاظ بر آنها داریم به این خاطر است که فعلا زنده‌ایم و قرار است بمیریم و آنها مرده‌اند.احساس خطر بمب هسته‌ای فرقی با احساس حمله سپاهیان آسمانی در قرون وسطی ندارد. هیچ چیزی نیست که اضطراب آخرت‌باورانه ما را از آنها متمایز کند.کرمود این امر خصلت فرهنگ مدیترانه‌ای می‌داند.کرمود عقیده دارد از طریق شکل تخیل‌مان در باره گذشته ، حال، آینده، بهتر می‌توانیم  ویژگی آخرالزمانی دوران خود را بفهمیم تا اعتقاد به یکتایی آن. امری که ادبیات آن را برای‌مان ممکن می‌سازد.

http://s7.picofile.com/file/8390193492/Screenshots_2020_03_05_23_47_25_20200305234804.pdf.html

ابهام در عنوان داستان "The Fall of the House of Usher" – داستانی از ادگار آلن پو(۱۸۰۹-۱۸۴۹) کم نبود(میرعلایی ترجمه کرده زوال خاندان آشر، باسمنجی ترجمه کرده سقوط خانه‌ آشر- که هر دو ترجمه عنوان این ابهام را به خوبی نشان داده‌ند) که ناگهان با این ترجمهٔ عنوان روبرو می‌شویم و کار یکسره می‌شود-  در کتابی مترجمان این عنوان را  چنین ترجمه کرده‌اند:"پاییز خانه‌ی کنترل‌چی سینما"!

جامعه ایران جامعه اهل تعارف است؛همواره چیزی به تو پیشکش می کند یا پیشنهاد می کند،یا وعده می دهد که واقعا قصد ندارد به تو بدهد؛و باز به تو می آموزد همان چیز را رد کنی چون قاعده این است که تعارف را جدی نگیری.تعارف دقیقا مهلکه انتخاب و اجبار است.ظاهرا می توانی هدیه را بپذیری،اما واقعا مجبوری ردش کنی؛این پارادوکس بیشتر روابط ماست.از همین جاست توخالی بودن زبان روزمره که از قبل اعلام می کند نباید جدی اش گرفت و آن که این کار بکند از قاعده بازی بی خبر است.زبان چیزی را منتقل نمی کند،فقط امکانی است برای با هم بودن؛تعامل و در جامعه زیستن.اما آیا کم شدن تعارف ها و جدی شدن روابط به معنای رخ نمودن همان امرواقعی غیرمنتظره نیست که جامعه را تهدید می کند به از هم پاشی؟آیا آشکارگی و صراحت و بی پردگی از گونه همان سرراستی بی شیله پیله آرمان مدرن است که نوع دیگری از همبستگی را تدارک می بیند یا وقاحت عریان یک جامعه رقابتی؟

فیلمی دیدم به اسم بدهی.سه تا مأمور سعی می‌کنند یک جنایتکار دوران نازی را دستگیر کنند و برای محاکمه به کشور خودشان ببرند.مشکل این فیلم یا هر اثر ادبی و هنری دیگر این است که نمی‌توان شَرارت و شیطان را نشان داد. نمی‌شود به تصویرش در آورد. به محض به تصویر درآوردن، به محض دیده شدن، وجهی انسانی پیدا می‌کند.[یک کار این است که صدایش را عوض کنیم، چهره‌اش را بپوشانیم. مثل شر در جنگ ستارگان تا همیشه برای ما یک دیگری مطلق باشد، اما این کار کمی نخ‌نما شده است.] به محض به زبان آمدن همدلی ما را برمی‌انگیزد. یعنی شیطان در موقعیت اسارت به دست مأموران، نمی‌تواند همدلی ما را برنانگیزد. حتی با شیطان فیلم سکوت بره‌ها هم ممکن است همدلی کنیم.حتی با شیاطین داستایفسکی.چرا؟ [شاید برای همین داستایفسکی در شیاطین این قدر دست‌دست می‌کند تا استاوروگین را وارد داستان کند]پس چطور می‌توان این شّر را مجسم کرد، تا بتوان همان نفرت عظیم قهرمان زن را فیلم را به او احساس کرد؟ شاید این نفرت او تا حدی هم ناشی از جاذبه شّر برای اوست که چهر‌ه‌ای انسانی یافته است. یکی از مأمورها اصرار دارد که نباید با او حرف زد. او حتی چهره‌اش را با گونی می‌پوشاند. کاری وحشتناک. اما شّر به محض آن‌که چهره پیدا کرد، ما را مجذوب می‌کند. آیا نباشد شّر در همان تاریکی‌ها بماند؟تمام شرارت های مجسم بر پرده سینما نتوانسته‌اند ذره‌ای مردم را از شّر دور کنند. شّر جز در سایه ، جز در حاشیه، در آن کناره‌ها نمی‌تواند ما را بیاشوبد.