ارسال به

«بله، احوال این خویشاوند من از من خیلی بهتر است.درست است که بالهای او را قیچی کرده اند، ولی در مورد من ابدا نیازی به این کار نبود، چون بالهای من مدتهاست تحلیل رفته اند. به این دلیل، برای من بلندی و دوری بی مفهوم است. سرگشته، میان مردم به این طرف و آن طرف می جهم. مردم با سوءظن تمام نگاهم می کنند. مگر من پرنده ای خطرناک، دزد، زاغچه نیستم؟ ولی این فقط ظاهر من است. واقعیت این است که توانایی درک چیزهای درخشان را ندارم. به همین دلیل، حتی پرهای درخشان هم ندارم. رنگ من، چون خاکستر است. زاغچه ای هستم که دلش می خواهد در شکاف سنگها گم شود...».

این پاراگراف، توصیفی است که کافکا از خودش ارائه داده. در دوره ای از زندگی که به عنوان حقوقدان و با گمنامی با نام دکتر کافکا در شرکت بیمه مشغول به کار است؛ و از تنفرش از شغل: «کارمندی» می گوید. زمانی که جوانی هفده ساله (گوستاو یانوش)و فرزند یکی از همکاران در همان شرکت به دیدنش رفته تا شعرهایش را  داوری کند.در این قسمت، کافکا خودش را به زاغچه ای تشبیه کرده که با بالهای چیده شده در قفس یک مغازه دار زندانی است.

منبع: گوستاو یانوش، گفتگو با کافکا، ترجمه فرامرز بهزاد، شرکت سهامی انتشارات خوارزمی.

• آخرین ویرایش:چهارشنبه بیست و یکم مردادماه سال 1394

ارسال به

بنا بود «تجربه ای در آینده» در چند قسمت پیش بینی نشده ادامه داشته باشد. آزمونی بود برای نوشتن؛ اگر کسی هم نمی خواندش، تنها گریزگاهی بود از بار خفّت بار و محنت زا و سنگین زندگی.همانی که میلان کوندرا «بار سنگین» می نامدش و پناه جستن به حرم رمان را درمان این درد. نوشتنی بود فقط برای نوشتن. در این مواقع، گویی نویسنده، عابری است رسیده از راهی از میان کویر، بدون هیچ توشه ای، با سر و رویی غبارین و تنی خسته و نزار، که در ناامیدی تمام، جویباری به فریادش می رسد و لبهای خشک و ترک خورده اش را طراوت و تازگی می بخشد. نوشتن، به خصوص در زمانه ی عسرت ، احساس همان عابر را به دست می دهد که گلویی از آبی زلال، تر کرده و سپس پاهایش را به خنکای آب سپرده و جانی دوباره یافته است.دنیا گو نباشد، آرامشی که با روانی آب به رگهایش می دود، زیبایی بودن را توجیه می کند.

خوانندگان «تجربه ای در آینده»، به طور حضوری یا به واسطه کامنت، برداشتهایی ( اگر بگویم تفسیر هم بی راهه نگفته ام) از همین یک قسمت داشتند که دور از انتظار بود.درست است که در این میان، نویسنده نیست می شود و هرچه هست نوشته است یعنی که در حوزه ی ادبیات و به خصوص داستان و رمان، نویسنده نداریم و تمامی پی آمدهای یک متن به خود متن و خواننده برمی گردد، اما نمی شود و نمی توان زهر خلط انگیزه و انگیخته  را به جان نویسنده یا مؤلف ریخت زیر نام و عنوان برداشت آزاد!.

راوی که به هیچ وجه نویسنده نبود،«ماجرا»یی ( در معنای حافظانه آن) را روایت می کرد بدون ارتباط به زندگی خصوصی و شخصی اش.آن متن، گرچه بی شک متأثر از واقعیات زندگی روزمره در جهان اجتماعی بود، اما ارتباطی به زندگی خصوصی و شخصی نویسنده نداشت.

این توضیح می رساند که تداومی درکار نمی تواند بود، چرا که روایت عشقی ممنوع ( هر چند پایانش را خواننده نمی توانست گمانه بزند) و سرازیر کردن برداشتهایی گاه سخیف و عنیف، بازی آتشگونه ای است با زندگی و در پوستین من افتادن، اگر بتوان نام زندگی بر آن نهاد. بیم آن دارم که روباه هم به جای خر در برداشتهای کسانی بسیار نزدیک و همه جا با من! داغ و درفشکاری شوند.همین.

• آخرین ویرایش:جمعه شانزدهم مردادماه سال 1394

ارسال به

با صدایی آرام و دلفریب گفت: «انتظار از من داری در آن سن چه می کردم؟. پنج ساله بودم که پدرم با سرطان کبد فوت شد؛ اگر بود که حامی داشتم.برادر بزرگم پیِ راحتی خودش بود. آدم مسئولیت پذیری نیست و نبود. فقط بیست و دو سال سن داشتم.مادرم هم دوست داشت زودتر سر و سامان بگیرم.این پف یوز هم نقش بازی می کرد. اینقدر به در و دیوار زد تا... گول خوردم. مردک حتی می گفت که بچه این خانواده نیستم. زندگی من با ترحم به این مردک شروع شد».

بی آن که بخواهد غرور زنانه اش را بشکند، گریه می کرد.قطره های زلال اشک بر گونه هاش می رقصیدند. آرام اما با تعنت، بی مانعی از نرمای کنار بناگوشش به خط گردنش می نشستند  و محو می شدند. گویی کویری تشنه و ترک خورده از عطش، در برهوتی خیالی و  در سکوت، می نیوشیدش.

خیره گی در چشمانش نبود. از دور که می دیدی اش، گمانت بر این بود از آن آدم هایی است که در زندگی دغدغه ی چیزی ندارند.گمان، نه، یقین ات می شد که عمرش،که زندگی اش، که شریک زندگی اش و بچه هایش،در سعادتی کم یاب چنان به تناسب درآمده اند که حسرتِ لحظه ای از داشتنش را  به تمنا داشتی.نمی شد هم نشین اش باشی و کنجکاو همدمش نباشی.قدش متوسط بود با پیشانیِ کوتاه و صاف؛ و گونه هایش که چون دو سیبِ بر درخت، تپش های قلبش را را آفتابی می کرد و به چشمان  مخاطب می نشاند. بینیِ متوسطی داشت.ابروانی معمولی با چشمانی میشی که هر پیرِ زاهدِ خرقه به دوشی را می توانست مبتلا کند.دسته ای از موی شرابی اش را متمایل به راستِ پیشانی اش رها می کرد.راه رفتنش با طمأنینه بود. صدای کفشش را در میان صدها زن و دختری که به اتاق می آمدند، می شناختم.این حد توجه را خودش هم می دانست اما به رو نمی آورد. به رو نمی آورد، اما با زیرکی و اغواگری، گاه به گاه حرف هایش را با نگاهی کوتاه به درونم می ریخت  یعنی که می دانم.میلی به شعر و ادبیات نداشت اما گاهی نیم بیتی یا جمله ای از این و  آن می گفت که حرف دلش را گفته باشد؛ حرف هایی که بوی دلدادگی داشتند.در گفتگوهایش ، مبادی آداب بود.می خواست حالی ات کند که با اطرافیانش متفاوت است و  بود.دست کم،در زیبایی، که غیرمستقیم به رخ هم قطارانش می کشیدش.پز روشنفکری هم می داد. خودش هم خوب دانسته بود که اگر مورد توجه دیگران است، قضیه ی دیگری در میان است نه فکر و  هوشش.در حرکات و سکناتش ژست امروزی بودن می گرفت و این که اُمل نیست.می گفت اهل نماز و روزه است. هم پای بند دین و معتقدات است و هم از آدم های بسته و خرافاتی فاصله دارد.

عصر آن روز، قرار بود در اداره، کلاس ضمن خدمت برگزار شود.عصری زمستانی با هوایی سرد و استخوان سوز. بخاری برقی اتاق را به پریز زدم. دفتر ، اتاق بزرگی بود با دو ردیف صندلی روبروی هم.اداره تعطیل بود. تنها  جیک جیک شلوغ چند گنجشکِ کنار پنجره سکوت را می شکست.

گفته بود در این دوره از کلاس ها شرکت می کند.صدای جنبنده ای از راه پله به گوشم رسید. نزدیک  و نزدیک تر ... و در قاب در جای گرفت . سلام و سلامی؛و سپس در را بست.  کنارم نشست. تعجبی نبود که با یک دوجین صندلی خالی، درست کنارم بنشیند، اما بی اعتنایی اش به دیگران را نمی دانستم. لبخندی ملیح بر لب نشاند.نگاهش زاویه ای داشت که تنها سفیدی چشمانش دیده می شد.بوی زنانگی اش به مشامم نشست.بویی آغشته به عطری ملایم و غریب.خودش غریب نمی نمود، هضم بوی زنی سی و چندساله با عطری که دل هر مردی  را  تکانی می داد، برایم غریب بود. تا شروع کلاس، ساعتی وقت بود.نمی شود و نمی توان در این لحظه ها،انتظار بی تفاوتی داشت.تلاطم درون ،می لرزاندت.پنهان نمی شد که حسی تازه به رگ و خونت دویده. می دود. هر آن بیشتر. باید بوده باشی تا لمسش کنی.موجی از نسیمی خنک سر تا پایت را می نوردد. گویی چنان سبک شده ای که از دور نظاره می کنی دو دلداده را؛ عشقی تازه و گیرا اما پر از سنگلاخ و خطر.تصورش هم کَشنده بود.بوی خون دلمه شده در  فضا پیچیده بود. اتاقِ ساکت، دَوَران می کرد. هر دو بی قرارِ بودن و دل در هوای ماندن؛ نه ماهی ؛ نه سالی؛ که سال هایی؛ نه عمری ؛ که چند عمر. اما هر کدام، به شیوه ای،به راهی می زدیم. او  اما حریف تر از آن بود که لرزشی به دست یا تپقی به کلام داشته باشد.صحبتش گَل کرد. کتاب «روشنفکری و رازدانی» سروش را می خواندم.از نویسنده پرسید که نمی شناخت اش. بعد...

پرسید: اسم شما، انتخاب کی بوده؟.

گفتم: پدرم شعر می خواند و...

به ناگه، آنی، در باز شد.

• آخرین ویرایش:دوشنبه بیست و نهم تیرماه سال 1394

ارسال به

تاریخ دقیق عکس را به خاطر ندارم. در دوره ی اصلاحات، هابرماس به ایران آمد و چندروزی نیز مقیم شیراز بود. بعد از ظهری که من مقیم حریم حرم حافظ بودم، دیدم چندتن از استادان دانشگاه شیراز (دکتر یارمحمدی، دکتر فقیه، خانم دکتر پورگیو، دکتر زمانی و...) و تعدادی خبرنگار، در معیت هابرماس به حافظیه آمدند. در عکس دکتر لهسایی زاده هم دیده می شود. هابرماس، دفتر یادبود کتابخانه حافظیه را امضاء می کرد و هم زمان، به پرسش من پاسخ می داد ( با ترجمه دکتر لهسایی زاده) که آیا زمان مارکسیسم به پایان آمده است؟ و...

• آخرین ویرایش:سه شنبه نوزدهم خردادماه سال 1394

ارسال به

این پرسش، بسیار قدیمی است.به خصوص فیلسوفان، پیرامون آن نوشته اند. در میان متفکران شرقی و در میان متفکران، متکلمان و متألهان ایرانی، کسانی مانند خیام ، حافظ و مولوی، لحظه ای از اندیشیدن در باره ی این پرسش درنگ نکرده اند.این پرسش، گاه از فرط تکرار، اهمیت خود را از دست داده و مثلاً غزل فیلسوفانه – متکلمانه و بی مانند مولوی( ز کجا آمده ام، آمدنم بهر چه بود؟) را منبر روندگان به چیزی دم دستی و تکرارِ ملالت آور تبدیل کرده اند.واقعیت هم این که پرسشهایی از این دست در سن جوانی، چندان معنایی ندارد حتی برای کسانی که نسبت نزدیک و مداومی با اندیشه و اندیشیدن دارند.افول جوانی، یعنی نزدیکی طبیعی به مرگ و نیستی. از این منظر، چیستی و کیستی فرد، با زوال و عدم هم مرتبط است.برای کسانی که به درجه ای  از فهم اندیشه می رسند، این پرسش نه کهنگی دارد و نه ساده انگاشته می شود. فهم اندیشه لزوماً به معنای اندیشمند بودن نیست، بل، بیشتر روح کنکاش و جستجوگری را در اینجا افاده می کند؛ کسی که «وجود» و «بودن» برایش به «درد» تبدیل شده باشد.

نزدیک ترین شخص به ما در تاریخ، که زندگی اش نسبت وثیقی با این «درد» دارد، صادق هدایت است. صادق، مبتلا به بی معنایی زندگی شد؛ ابتلایی که در سلسله مراتبِ درد داشتن، به دست و به فهم هر انسانی نمی رسد.اگر «نوشتن» را به معنای «هنر» بگیریم، حتی تحلیل ها و راه حل های کسانی مانند نیچه و سارتر هم گره از کار هدایت و امثال او نگشود و نمی گشاید. این دسته از فیلسوفان، چنانکه می دانید، پناهندگی در ساحت هنر را داروی درد و رنج ناشی از وجود می دانند.

در کنار فلسفه، ادیان آسمانی، با توصیفی که از آمدن و رفتن و ثنویت  و دو جهانی می دهند، پاسخ قطعی می دهند به این پرسش؛ و جام زندگی انسان را از باده ی معنا لبریز می کنند.با داشتن نگرش دینی و با اتکاء به آن، نه مجهولی می ماند و نه شک و تردید. یقین حاصل است که آفرینش انسان هدفمند است و زندگی اش نیز معنادار و در نتیجه، انسان نه تنها نبایست از وجود و بودنش غمگین نباشد، که بسیار هم باید مشعوف شود که این امکان( امکان بودن و شدن) به او تعلق گرفته است، هرچند می توانست تعلق نگیرد. البته در میان دینداران، اقلیتی هم هستند که در شمار غفلت زدگانی که غزالی می گوید، قرار نمی گیرند و باز کوششی در برهم زدن نظم یقینی خود می کنند اما با این وجود، آن یقین حداقلی، آرامش خاطری بی بها به آنان عطا می کند و از «شر» این پرسش خلاصی می یابند.

اما در میان نامعتقدان به ادیان چه می شود؟. از منظر جامعه شناسی، این که بی معنایی و بی هدفی و پوچی، زندگی بسیاری از انسانها را در خود می پیچد، یک «واقعیت» است.چه این پدیده را انکار کنیم، چه مجال اظهار به آن ندهیم، چه این بخش از جوامع را با هر نیرویی وادار به پذیرش صوریِ نگرش دینی بکنیم، همچنان آن واقعیت پابرجاست.

انسانی را در نظر بیاورید که دچار بی معنایی زندگی خود – و فقط خود – شده است. نه نوشتن، این معنا را بدو باز می دهد، نه هنر، نه دین، نه داشتن «مسئولیت» در قبال دیگران( آنگونه که سارتر می گوید)، نه به چیزکی یا چیزی راضی و اقناع می شود ( چیز و چیزکی که منتهای آمال دیگران است)  و خلاصه، آمدن و بودن و رفتن اجبارانه ( به تعبیر خیام)، برایش مسئله شده است. این چنین شخصی، دچار اضطراب مداوم است.پوچی و بی معنایی، جزئی از وجودش شده و آنچنان که مولوی می گوید، تا دمی از این اضطراب خلاصی یابند، ننگ خمر و مستی بر خود نمی نهند.چه باید کرد؟. هم رنج هستی،برایش عذاب است و هم نگرانی پس از هستی یا نیستی و فراموشی. به کجا باید پناه ببرد؟.کسی که در به زوال پیوستنش، هیچ شکی ندارد، اما رهایی از زوال هم در توش و توانش نیست؟.

پرسش اصلی را در این نوشتار، منضم کنم به پرسشی دیگر: من کی هستم؟؛ و برای حل مسئله ی بودن و به زوال درنیفتادن، چه باید کرد؟.

• آخرین ویرایش:سه شنبه دوازدهم خردادماه سال 1394

ارسال به

مهدی حمیدی شیرازی، از شاعرانی بود که با شعر نو مخالفت جدی داشت.گویا یک بار به دیدار نیما می رود. نیما در دامنه ی کوه، با پوششی روستایی، در کنار آلاچیق یا کپری با چای جا افتاده بر آتش و در کتری سیاه پذیرای حمیدی می شود.حمیدی، به تندی و پرخاش و لگد کردن کتری چای نیما، ملامتش می کند که این پرت و پلاها که می گویی شعر نیست و «عرض خود می بری و زحمت ما می داری».بی ارتباط شاید نباشد که ناکامی حمیدی در وصال یار، به «فرافکنی» علیه دیگران بدل شده باشد.او، گرچه بارها و بارها، از روزگار محنت بار پس از یار گفته، اما با عصبانیت، محبوب را به دار شماتت و بی وفایی برکشیده است.از واکنش نیما نگفته اند. نیما هم کمتر از حمیدی پرخاشگری نمی کرد. نیما اگر به پاس میهمانداری، حرمت پاس داشته، اما بعداً حامی او یعنی شاملو، نه به کنایه که به روشنی داد شعر نو را از حمیدی ستاند. طرفه اینکه شاملویی که حمیدی را شماتت می کرد که تعهد شعر را به فراموشی سپرده و یکسره سخن از معشوق می گوید، چنان سر در کمند عشق «آیدا»  نهاد که چون خاطره ای بر درختی با خنجری!!.حمیدی هرچه از معشوق گفت، اما چون آن عشق به تملک دیگری درآمده بود، پروای نام بردن از او را نداشت. حسرتی که شاعر نتوانست جور معشوق را با سمر کردنش پاسخ گوید.

 حمیدی را نمی شود در زمره ی محافظه کاران قرار داد چرا که محتوای شعرش در «اشک معشوق»، به تکرار از چارچوب شعر کلاسیک فراتر می رود.محافل رسمی و وزارتی و صدارتی مانند آموزش و پرورش، حمیدی را با شعری سخت – فهم به دبیرستانی ها، معرفی کرده اند. کاش، عاشق دلسوخته با شور عاشقی اش به نسلهای پس از خود نمایانده می شد.

مزار حمیدی در حافظیه است. بدون فراموشی، هر گاه که به حافظیه می روم ( بارگاه او و آرامگاه ما)، یکی دو ساعتی را با حمیدی سر می کنم. شعر حک شده بر مزارش، یکی از اشعار ماندگار روزگار ماست.

از غمی می سوزم و ناچار سوزد از غمی    هر که را رنج درازی مانده و عمر کمی.

امروز، باز «اشک معشوق» حمیدی را می ستردم از غبار بهاری و غم زمانه. چه ذوقی دارند آنان که این لذت عشق شاعر شیراز را با خود همی داشته یا همی دارند:

دلِ خسته‌ام محو بالاش بود
دو چشمم به دو چشم شهلاش بود

تنیده ز سیماب لرزان ماه
یکی پرده بر چهر زیباش بود

دلم رشک می‌بُرد بر سایه‌ام
که افتاده آن لحظه در پاش بود

برآشفته چون ربه‌النوعِ عشق
به بد گشتن چرخ، دعواش بود

و زین مهر و ماهی که عاشق کُش است
ز خشم درون گرم پرخاش بود

نه در دشت جز باد جنبنده بود
نه جنبنده در باد مَأواش بود

وگر بود جز ما و جز بانگ ما
همان مرغ شب بود و آواش بود

در آن دورها کوه در زیر برف
به خواب گرانِ گواراش بود

نگاهی به شب کرد و لرزنده شاخ
که از جنبش باد، غوغاش بود

بپرسید از من که در خون ما
مگر نطفه‌ی بوم و خفاش بود

به جز ما و جز بوم و خفاش کیست
کز آبادی و نور پرواش بود

دریغا که من هرچه دارم به یاد
همین کاسه بود و همین آش بود

ز بانگش که آهنگ لرزنده داشت
مرا بود پیدا که سرماش بود

در آغوش اگر می فشردم تنش
چه جایی به از این؟ همین جاش بود

مرا خنده آمد از آن پرسشی
که چون شهد شیرین ز لبهاش بود

بدو گفتم ای مه ز گردون مبین
گناهی که خود ریشه از ماش بود

بدان هر چه پیش آیدت از بدی
کزآن دختر مست عیاش بود

بِراند-َم در آن روز از خویشتن
که عشقی چو خورشید و مه، فاش بود

بخواند-َم در این شب به سودای عشق
که از اختران بیم و سوداش بود

فریبنده شاگرد مکتب گریز
چه اندیشه ز استاد داناش بود

دریغ آن پری چهره کز بخت شوم
به سینه، دلِ نا شکیباش بود

دریغ آن دو جادوی امروز بین
که چیزی که کم دید فرداش بود

مرا راند و جای من آن را نشاند
که سگ شرمگین بود گر جاش بود

ولی آنکه از باج شاهان گریخت
به سر بال غولان صحراش بود

■

در اینجا به نرمی دهانم گرفت
به دستی که عمری تمناش بود

مرا گفت خندان زهی تنگ چشم
که سیری‌ش نی گرچه دنیاش بود

تو را گر چو من گوهر از دست رفت
رسیدی بدانجا که دریاش بود

چه اندیشه می‌باید از گوهری
که بشکست و در دل گهرهاش بود

وگر این گهر بود دیگر کجا
حمیدی و طبع گوهرزاش بود

دو معشوق گمنام؛ او بود و من.....
بنالیدم از دل که ای کاش بود

• آخرین ویرایش:پنجشنبه بیست و چهارم اردیبهشتماه سال 1394

ارسال به

• آخرین ویرایش:پنجشنبه بیست و چهارم اردیبهشتماه سال 1394

ارسال به

گوشی را که برداشت کسی آنسوی خط خودش را معرفی کرد: من شومیلووف هستم؛ از کمیته مرکزی حزب بنا بر درخواست خودتان به سازمان زاکا آمده ام. تا یکساعت دیگر در محل کار شما حضور دارم و لازم است که برای توضیحاتی به سازمان بیایید.

پیش از این چند نوبت با شومیلووف تلفنی در مورد پرونده اش صحبت کرده بود؛ سعی اش این بود که آقای بازرس را قانع کند که کمیته مرکزی در پایتخت در مورد او اشتباه می کند و گزارشهایی که به دستشان رسیده نه که واقعیت ندارند بلکه ناشی از اختلافاتی است که در سازمان زاکا با دیگر اعضاء پیش آمده و اضافه کرده بود که با این وضعیت ادامه کار برایش ناممکن است.

به برنامه کاری اش نگاه کرد. امروز را در مرخصی بود و باید کارهای بانکی اش را پیگیری می کرد. هوای ولادی وستک، آن روز معتدل بود. کت و شلوار یشمی اش را پوشید.به آیینه نگاه کرد. هرچند موهایش کوتاه و مرتب بودند اما به خاطر احترام به حرفه اش شانه به موهایش کشید و  دوباره رنگ مجموعه لباسهایش را وارسی کرد.معمولاً ترکیب لباسهایش مرتب بود هرچند در ولادی وستک، و به خصوص در این سازمان، پوشیدن لباسهای تازه و تمیز می توانست چنان مشام دیگران را بیازارد که هر تهمتی را نصیب فرد کنند. با وجودی که اهالی این شهر افتخار داشتند که شهرشان سابقه تاریخی دیرینی دارد و دروازه ورود فرهنگ دیگری بوده، اما منصفانه است که بگوییم آدمهای این شهر بسیار کوچک بودند؛ یعنی دنیای ذهنی کوچکی داشتند و با همین دنیای محدود، به داوری و قضاوت در همه امور جهان و زندگی آدمهای اطراف می نشستند.فرهنگ به نهایت سقوط کرده بود و مردم چنان به بوی آزارنده اش خو گرفته بودند که هر سخن یا نوشته مخالفِ عادات جاری را فقط با تهمت و دخالت در زندگی خصوصی فرد پاسخ می دادند؛ به معنای واقعی، زندگی خانوادگی و خصوصی هیچ اهمیتی نداشت.

     *     *     *

با عجله به سازمان رفت.در این امید بود که رو در رو با بازرس بگوید که آنچه در این سازمان و در بین همکارانش می گذرد، خیانت آشکاری است به کشور و ملت.

از پله های ساختمان «اس» بالا رفت. بازرس با ظاهری آراسته در کلیدور جلوی در اتاقی منتظرش بود.اتاق یکی از مسئولین رده پایین سازمان از قبل برای بررسی پرونده آماده شده بود.

در ورودی اتاق با بازرس روبرو شد و خودش را معرفی کرد: من، رادکوف هستم.

رفتار بازرس شومیلووف گرم و گیرا بود، احترامی که هم نشان از هم شأنی و همدلی بود و هم فاصله بازرس با رادکوف را نشان می داد.

بعد از احوالپرسی، خیلی زود به اصل ماجرا پرداختند.

در این میان دو تن از همکاران بازرس وارد اتاق شدند. رفتارشان با بازرس بسیار گرم و صمیمی بود و به همان درجه با رادکوف سرد. یکی از این دو، ورقه هایی را به بازرس تحویل داد که باید به پرونده رادکوف اضافه می شد.

پرونده رادکوف که روی میز شومیلووف بود تقریباً به دویست صفحه می رسید.

رادکوف بر خودش مسلط بود.

رو به شومیلووف گفت: چندبار پیش از این، تلفنی با شما صحبت کردم ولی همچنان نتیجه ای نگرفتم.

شومیلووف گفت: نامه ها و درخواستهای شما به دست من رسیده اند. اما زبان و سخن شما پر است از کنایه و طعنه به مسئولین.

رادکوف سخن شومیلووف را قطع کرد و گفت: ببینید آقای شومیلووف ؛ تمامی نوشته های من در پی این بودند که نشان بدهند اینجا چه می گذرد و چه خبر است. اینجا سطح و فشار چنان بر من زیاد است که چاره نداشتم.باید با این سخن، خواسته هایم را منتقل می کردم.

شومیلووف در این اثنا پرونده  ر را ورق می زد. به شعری از مایاکوفسکی- شاعر عصیانگر و ناراضی شوروی- اشاره کرد که این شعر توهین آشکار به مسئولین در مسکو تلقی می شود.

رادکوف گفت: اشعار مایا ذاتاً قابلیت تفسیرهای زیادی دارند و توضیح داد که نظر  من این است که چون مسئولین در ولادی وستک، بسیار کوته بین هستند بنابراین از کمیته مرکزی حزب درخواست کمک کرده ام.

فضای اتاق در این حال، فضای محاکمه بود ولی به طرزی محترمانه. بازرس همچنان در پرونده بدنبال چیزی می گشت.

رادکوف کوتاه نمی آمد. شکایتش این بود که چرا در زاکا، حوزه خصوصی اعضا مصونیت ندارد.

رو به بازرس گفت:

چرا مدارکی در پرونده من هستند که من از محتوایشان بی خبرم اما همکاران من باخبرند؟ مگر همین همکاران نیستند که بارها درخواست اخراج مرا از سازمان طرح کرده اند؟ در حالی که بخش زیادی از فساد اداری که اینجا موج می زند، دست پخت همین همکاران است.

پیش از این که شومیلووف جوابی بدهد دوباره در باز شد.یکی از مدیران بود. گویی غیر از شومیلووف کس دیگری در اتاق نیست. یعنی آشکارا رادکوف به عنوان مجرم نادیده گرفته می شد.به خاطر تشکیل جلسه ای باید اتاق بازجویی را ترک می کردند.

آقای مدیر با پوزش و احترامی توأم با رعایت مراتب اداری، اتاق دیگری را به شومیلووف نشان داد.

رادکوف چون موجودی بی ارزش به دنبال دو نفر راه افتاد.پوشه قطور پرونده اش، زیر بغل شومیلووف را کاملاً پر کرده بود.هرچند در رفتار بازرس، نشانی از بی نزاکتی نبود اما وقتی کسی رو در روی بازرس می نشست، از نظر سایر اعضا، مجرم بود و شایسته تحقیر.

رادکوف در ذهن خود مقایسه می کرد بینش و عملکرد خودش را با مثلاً همین آقای مدیر.

از خود پرسید که اینها چه برتری بر دیگران دارند؟

واقعیت این بود که در ولادی وستک، صعود و سقوط در مراتب اداری به شایستگی یا ناشایستگی آدمها نبود. سلیقه مسئول محلی سازمان معیار مهم بود. اغلب این پست های مدیران، هیچ نسبتی با تحصیلاتشان نداشت. قوم گرایی وستکها هم معیار کمی نبود. خیلی از نفرات سازمان در وستک؛ «غریبه» ای به حساب می آمدند که باید اخراج می شدند.

شومیلووف رو به رادکوف گفت: اعضا کمیته مرکزی در وستک از شما شکایت دارند. پارسال شما را در ژانویه برای رسیدگی به شکایت همکارانتان احضار کرده اند در حالی که در فوریه حاضر شده ای.همکاران شما هم شهادت داده اند.نگاه کن این هم امضاهایشان.

رادکوف گفت: واقعاً این طور به شما گفته اند؟. آقای شومیلووف ، این دروغی بزرگ است...

شومیلووف گفت: بله این طور گفتند؛ و من سعی می کنم جلسه ای رو در رو تشکیل بدهم تا همه چیز روشن شود.

رادکوف تا اینجا توانسته بود شومیلووف را متقاعد کند که بنا بر گزارشات مسئولین ولادی وستک، نه شیطان صفت است و نه عامل کاپیتالیسم و نه تروتسکیسم.

شومیلووف هم به این نتیجه رسیده بود اما نه تا سرحد یقین.

خیال رادکوف درگیر بود. رهایی نداشت. بعد از بی حرمتی آقای مدیر و شنیدن دروغ بزرگ،احساس کرد که تحقیر شده است.با شومیلووف حرف می زد اما دیگر شکسته بود.همه ماجراهای چند سال گذشته در زاکا، مانند فیلم صامت، پیش چشمانش ظاهر شدند.صدای سوت ممتد و کر کننده ای در گوشش شیهه می کشید.تنها چهره سایه روشن شومیلووف را می دید که روی میز، پرونده را به هم می ریخت تا سند دیگری را رو کند.

رادکوف، روی در صندلی فرو رفته بود.شکسته؛ خسته؛ ناامید؛ و مبهوت.در این فکر بود که چگونه به آسانی می شود دروغ گفت و بعد انبوهی از آدمهای الینه شده را هم به عنوان شاهد به شهادت طلبید؟.

دست آقای شومیلووف بود که رادکوف را از خیال به در کرد:

دیگر نیازی به حضور شما نیست. موفق باشید.

رادکوف، ناتوان بود از  رفتن. دست به نرده های راه پله ساختمان اس گرفت و آرام قدم برداشت.

در راه شعری از شاعر جوان روسی را زمزمه می کرد…

• آخرین ویرایش:پنجشنبه هفدهم اردیبهشتماه سال 1394

ارسال به

این نوشتار، از دکتر محمود صدری است. دکتر صدری از جامعه شناسان ایرانی مقیم امریکاست.آدرس درج

نوشتار در صفحه ی شخصی فیس بوک ایشان مندرج است.گویی این مطلب، پیش از این در روزنامه شرق منتشر

شده  است.برای تکمیل مباحث سعدی در درس جامعه شناسی و ادبیات پارسی. ( عباسی).

سعدی و نقش مغفول او در حکمت عملی و فلسفه سیاسی ایران  

از آنجا که در طی ماه مبارک دست از روال عادی سخن بر کشیده به مولانا پرداخته بودم، بر آن شدم که دو ستون کوتاه دیگر را به شاعران پارسی گوی اختصاص دهم. در این ستون نقش سعدی را به عنوان فیلسوفی  سیاسی بررسی می کنم و در ستون آینده در باره فردوسی و ابعاد سیاسی مفهوم فره ایزدی در اشعار او سخن خواهم گفت. آنگاه، اگر توفیقی بود رشته کلام گذشته در باره دیانت در دنیای معاصر را از نو بدست خواهم گرفت.

 در برخی از محافل فلسفی در کشور ما سخن اینست که ما در ایران فلسفه سیاسی یا حکمت عملی آنطور که در غرب تجربه شده نداشته ایم و لذا باید آنرا بطور قالبی و در قالب مفاهیمی چون مردم سالاری و عقلانیت از فلسفه سیاسی غرب به عاریت بگیریم؛ و از این مقدمه نادرست  نتایج نا مطلوبی هم می گیرند، از جمله اینکه  فلسفه و تئوری سیاسی و ثمرات آن مانند دموکراسی، تفکیک قوا، و حقوق بشر مفاهیمی وارداتی و نا همخوان با  حال و هوای بومی شرقیان یا ایرانیان است؛ و یا اینکه ما در مدنیت به غرب وامداریم  و چاره ای جز از خود غریبه تر شدن و غربی تر شدن نداریم. [2]

واقعیت اینست که فلسفه سیاسی در سرزمین ما نیز سابقه بسیار داشته، و لیکن از آنجا که به اقتضای شرایط زمانی و زبانی، حکما و فلاسفه ما اغلب شاعر نیز بوده اند باید برای وقوف بر آن دامنه پژوهش را از نثر به شعر و ادب نیز گسترش دهیم و تنها به آثار مولفین بنامی مانند قابوس بن وشمگیر، خواجه نظام الملک، و خواجه نصیرالدین طوسی که به نثر و بطور صریح به فلسفه سیاسی (که در زبان اهل فن "حکمت عملی" خوانده می شود) پرداخته اند اکتفا نکنیم.[3]   برای فتح بابی، هر چند مختصر، در این زمینه، پس از مقدمه ای کوتاه به فلسفه سیاسی در بوستان سعدی خواهم پرداخت.  

در میان متفکرین و شاعران پارسی گوی سه گروه می یابیم:  گروه اول، که در اقلیتند، هرگز مدح ملک و شحنه نگفته گوشه قناعتی را به ثروت عالم ترجیح داده اند.  زبان حال اینها این بیت سنائی است که: 

"ای که شنیدی همه از ملک چین / خیز و بیا ملک سنائی ببین."[4] 

ملک سنائی مگر چه بوده؟ گلیمی و گوشه عزلتی که نزد او از جبروت چین مجلل تر می نموده.  بزرگانی مانند عطار ، مولوی، جامی، و شبستری نیز در زمره وارستگانی هستند که هرگز "بر در ارباب بی مروت دنیا" ننشسته اند.  اوج این استغنا  را  در بیت از ناصر خسرو قبادیانی که همه فارسی زبانان می دانند می یابیم: 

"من آنم که در پای خوکان نریزم / مر این قیمتی در لفظ دری را. 

این سنت نیکو تا زمان معاصر نیز ادامه داشته است.  می گویند ناصرالدین انعام قابل توجهی را برای یکی از شیوخ صوفیه معاصرش، همراه با تلگرافی (که در آن زمان تازگی هم داشته) ارسال کرده بوده. اما آن عارف وارسته با بیتی که مصراع اول آن تضمینی از حافظ است از قبول مبلغ مرحمتی خود داری کرده: 

 "ما آبروی فقر و قناعت نمی بریم / ای "تَل" به شه بگو که جهان پایدار نیست!"[5] 

گروه دوم که اکثریت شعرای ما را تشکیل می دهند از مدح  و صله و خلعت سلاطین رویگردان نبوده اند. البته در اینجا نیز دو دسته قابل تمیزند: کسانی که تمام همّ و غّمشان مدح و مجیز سلطان و وزیر و داروغه  کردن و "ملک الشعرا" شدن بوده، و هنگامی که "وظیفه" نمی رسیده از هجو ولی نعمت خود نیز بری نبوده اند. دسته دیگر، حکمای  بصیر و دانشوری بوده اند که به حکم ضرورت معاش، گاه دیوانی را به سلطانی تقدیم کرده ، تخلص خود را از حاکمی بر گرفته اند، و یا غزل و قصیده ای به حاکمی هدیه کرده اند اما قرار شان بر تملق و دریوزگی درباری  نبوده است.  این بیت حافظ که در بیت آن عارف عهد قاجار  تضمین شده شرح حال این بزرگان است: 

"ما آبروی فقر و قناعت نمی بریم / با پادشه بگوی که روزی مقّدر است." 

 و اما گروه سوم که مثل کبریت احمر نادرند، با سلاطین حشر و نشر داشته اند و از آنها صله و مقرری هم می گرفته اند ولی تنها خاشع و خوشامد گوی آنها نبوده اند.  احترام و استقلال آرائشان محفوظ، محترم، و مورد نیاز بوده؛ اهل نصیحت بوده اند نه عمله عشرت.   شیخ مصلح الدین سعدی از این گروه است. در نصایح او می توان طرح کلی گونه ای فلسفه سیاسی واقعیت گرا (رئالیست) و در عین حال مردم گرایانه را مشاهده کرد.  از اینروست که باور دارم  سعدی ماکیاول ایران است.  نه ماکیاول صاحب کتاب مشهور "شهریار" (که از این "نصیحة الملوک" نویس ها زیاد داشته ایم) ، بلکه ماکیاول مولف کتاب گمنام "گفتگوها" که عمق و وسعت تفکر نویسنده را بخوبی به تصویر می کشد. سعدی نیز مانند ماکیاول در محیطی ملوک الطوایفی و با حکومتهایی کوچک و نا پایدار می زیسته و سعی داشته "هنر" دولت مداری را به شهریاران زمان خویش بیاموزد. ^[6]   

بوستان سعدی و بخصوص باب اول آن که "در عدل و تدبیر و رای" نام دارد را لب و لباب فلسفه سیاسی سعدی می دانم. این فصل مختصری است که، مانند کتاب "پرنس" ماکیاول، در قالب اندرز  خطاب به "شاهزاده" سعد بن ابی بکر نگاشته شده. اینطور بر می آید که از شیخ اجل خواسته اند به سعد جوان درس مملکت داری بیاموزد و او نیز این دعوت را اجابت کرده. 

در این درسهاست که ما نیز، هفتصد و پنجاه و چهار سال پس از تصنیف بوستان، آموزه هائی حیاتی در حکمت عملی و فلسفه سیاسی  می یابیم. 

از همان ابتدای باب، آشکار است  که هدف مربی تملق از شاهزاده نیست. سعدی سخن را با صراحت و شجاعت آغاز می کند:   

"مرا طبع از این نوع خواهان نبود / سر مدحت پادشاهان نبود."  

خیال مدح پادشاهان و دریافت صله و خلعت در میان نبوده. معلمی فاضل و جهاندیده به اندرز و پرورش شاهزاده ئی دعوت شده و احساس وظیفه کرده است که آنچه می داند و می یابد را به او بیاموزد. از شاگرد نیز انتظار تلمّذ و آموختن دارد نه مقاومت و غرور درباری:  

"تو منزل شناسی و شه راه رو /  تو حق گو و خسرو حقایق شنو."

سعدی فرمانروای آینده را به ستایش پروردگار می خواند و رستگاری او را در این عبودیت خلاصه می کند:  

"بطاعت بنه چهره بر آستان  /  که اینست سر جاده راستان."  

آنگاه در بیتی که باید بعنوان یکی از نخستین بارقه های نظریه حکومت مردمسالارانه  در تمدن اسلامی شناخته شود، حکومت را ساقه درختی می شمارد که ریشه آن مردمند. قدرت و حیات حکومت ناشی از مردم است نه منشعب از اراده الهی.  

این ادعائی است که هنگامیکه توماس هابز (بنیان گذار فلسفه سیاسی مدرن) چهار قرن پس از سعدی آنرا بیان کرد،  هر چند که حاکم را مطلق العنان دانسته بود، از فرط انتقاد ناچار به تبعید رفت زیرا منشاء قدرت حاکم را در مردم می دید نه (مانند فلاسفه ماقبل و معاصرش) منبعث از خدا.[7]  از اینروست که باید این بیت سعدی را با افتخار  بخوانیم: 

• آخرین ویرایش:جمعه چهارم اردیبهشتماه سال 1394

ارسال به

«در حاشیه» مهران مدیری مانند سریالهای پیشین اش وارد «متن» گفتگوهای مخالفان و موافقان شده است.اعتراضات به تولیدات سیمای جمهوری اسلامی هم تابعی است از روند چند دهه ی اخیر مدیریت امور خرد و کلان کشور.به ندرت می توان مثال آورد از روز و هفته و ماهی که ایران ما در صدر اخبار روز جهان نباشد. در صدر بودن کشورها هم دو علت عمده دارد.یا ناشی است از اختراعات و اکتشافات در وجوه گوناگون علمی و توسعه ای و اقتصادی و فرهنگی و...؛ یا معلول ویرانی ها و افت کردن ها و پس رفتهای گوناگون.می توان صدرنشینی برخی کشورها مانند ایران و افغانستان و عراق و... را با غیبت برخی دیگر از کشورها مانند سوئیس،سوئد،نروژ و...مقایسه کرد تا مشخص شود ما در کجای جهان ایستاده ایم.

این بار پزشکان اعتراض کرده اند.چهره حرفه ای خود را در آیینه ی طنز مدیری و سیمای جمهوری اسلامی دیده اند.من به کوتاهی چند نکته را در این خصوص عنوان می کنم.

اول.پزشکی یک دانش است.دانش و معرفت،یکی از منابع قدرت محسوب می شود.به دست آوردن دانش پزشکی چون در دسترس همگان نیست،بنا بر این، فی نفسه دارای اقتدار است.قدرت پزشکی و پزشکان هرروزه روز بر بیمارانی که فاقد حداقلی از این قدرت هم هستند، اِعمال می شود.پزشکان از ما می خواهند که قدر دانشان باشیم چون در بهبود و تداوم زندگی ما مؤثرند.قدرت بدون رقیب شان،آنها را تبدیل به «پدر» کرده است؛ پدر در معنای فرویدی.بیمار به مثابه کودک از (پزشک) پدر می ترسد چون هر لحظه ممکن است اخته اش کند.این همان نکته ای است که فوکو و فروید پیرامونش بسیار گفته اند.نکته مهم این است که پزشک حتی اگر اشتباه کند و جان بیمار را به هدر بدهد،اثبات اشتباهش نیاز به شناخت و دانشی دارد که در انحصار خودشان است و همین انحصارگرایی بدون رقیب است که رابطه پزشک – بیمار را به رابطه خدایگان – بنده تبدیل کرده است.

دوم.هر قدرت بدون نظارت و بدون پاسخگویی، به استبداد می رسد.پزشکان ما، چون می دانند که این ما – یعنی بیماران – هستیم که به آنها احتیاج داریم و نه (ظاهراً ) بر عکس، تبدیل به پدر مستبدی شده اند که تیغ اخته کردن را مقابل چشمان «کودک» نهاده اند.خوی استبدادی ،تبدیل به عنصر ذهنی( یا به تعبیر اسملسر: ویروس ذهنی) آنها شده و کم ترین اعتراضی را به روش خود سرکوب می کنند.حتماً خوانندگان متوجه رفتار پزشکان در مطب یا بیمارستان شده اند که چگونه ارباب وار به برده ی خود امر و نهی می کنند.

سوم.در اعتراض به سریال «درحاشیه»، پزشکان نگران کاهش درآمدشان نیستند چون می دانندکه این «کودک» با همه وحشت و رعبی که از «پدر» دارد، باز ناچار است که به او پناه ببرد.اما نگران پرستیژ شغلی خود هستند.آنچه را بیماران می دیدند و زبان بیانش را نداشتند، اینک طنز می گوید.گویی یک بار پزشکان، «سوژه»( فوکویی) جراح دیگری شده اند.اینجاست که آن پدر، بر خلاف آن چه که اصلاً تصور نمی کرد، خود را کودکی می بیند که آلت نرینگی اش(تعبیر فرویدی) را تهدید به قطع کردن می کنند و وحشت اختگی، تبدیل به کابوس اش شده است.

چهارم. در میان پزشکان ایرانی، درصد بسیار کمی هستند که «در حاشیه» را با زبان مدرنیته تحلیل کنند.امیدوارم متوجه بشوند که علم پزشکی که در تاریخ خود همیشه اوقات سوژه ی مقتدر و بدون رقیب بوده، اینک به مبارزه خوانده می شود.اگر از منظر بوردیو به مسأله نگاه کنیم،قدرت در تمامی حوزه ها و شاخه های خود، دچار «انکسار» شده است یعنی مرحله ای پس از شکستن و در دسترس همگان قرار گرفتن.کاش «پدر» متوجه بشود که مدرنیسم اقتدار پزشکی را به چالش کشیده است.پزشک، نیاز دارد که روح مدرن علم پزشکی را در شخصیت اش نهادینه کند.استبداد سنت در برابر انکسار مدرنیت محکوم به شکست است.

پنجم. در تحلیل های علوم انسانی، بنا بر اکثریت است.بنابراین،اگر حکم ارزشی هم صادر شود، برای اعتبار تحلیل و بنا بر احتیاط، اقلیت را هم مد نظر دارد.گو این که درصد کمی از پزشکان ما،درصد کمتری از اوصاف اقتدارگرایی را دارند.

• آخرین ویرایش:سه شنبه بیست و پنجم فروردینماه سال 1394

ارسال به

دچار شوک شدم وقتی در دقایق پایانی کار کتابفروشی عبداللهی در خیابان ملاصدرا در شیراز، لولیتا را روی میز کتابفروشی دیدم.در آن دقایق، تنها مشتری من بودم.مانند بیشتر اوقات، مغازه های طلافروشی، ذرت فروشی(از نوع  های کوالیتی آن یعنی مکزیکی)، عتیقه فروشی، عطر و ادکلن فروشی در همان خیابان لبریز از خریداران و پرسه زنان شب عید بودند؛ و کتابفروشی ها، نیز خلوت.ماهها پیش از این، سایت دوشنبه خبر از ترجمه لولیتا داده بود اما دردسر دور زدن فیلترینگ از حوصلۀ آدم بی حوصله ای چون من بیرون بود.پنداشت ذهنی ام در مورد لولیتا، منحصر به فیلمش بود و بدیهی است که کارگردان در فیلمی دو – سه ساعته از پرداختن و به تصویر کشیدن تمام اتفاقات رمان عاجز است.میل به خواندن لولیتا، کتابی که نزدیک به هفتاد سال از انتشار نخستین آن می گذرد، با هر علتی که داشت، رهایم نمی کرد.

نکتۀ مهم این است که کتاب با ترجمۀ یک پزشک ایرانی ( اکرم پدرام نیا) ترجمه شده و چون در ایران امکان چاپ و انتشارش نبود، ناشری در افغانستان دست به کار می شود.یادداشت مترجم نشان می دهد که ترجمه لولیتا در اردیبهشت 93 به پایان رسیده؛ و ورودش به بازار کتاب ایران،با تأخیر به نظر می رسد. پیش از این، کتاب «شاه» اثر عباس میلانی هم در امریکا چاپ و در ایران منتشر شد.این رویداد را نمی شود دست کم گرفت، که پیامهای مهمی با خود دارد.

لولیتا، مایه ای از یک اثر پرونوگراف دارد. این مشخصه را خودِ ناباکوف هم انکار نکرده همین ویژگی هم در زمان انتشار اولش، باعث نقدهایی بر آن شده است.راوی، گرچه بیمار جنسی نمی نماید، اما با توجه به عناصر فرهنگی شوروی یا کشورهای غربی، می توان نوعی دیسپوتیسم جنسی را در شخصیتش نشان داد.گویی، برخی از منتقدانش، راوی را دارای آنارشیسم جنسی دانسته اند، اما، فکر می کنم با تعریفی که باربارا تاکمن در کتاب «برج فرازان» از آنارشیم دارد، متصف کردن راوی به این صفت، تحمیلی است.راوی، که دلبستۀ دختری نوجوان – در واقع دختر خوانده اش – شده،عنان عقل از کف می دهد یا بهتر بگویم، اندام دختر، عنان و اختیار از او می ستاند و در کشمکشی درونی بین عقل و احساس ( به عمد از مفهوم عشق استفاده نمی کنم)، تسلیم احساس و میل جنسی اش می شود اما خود خوب می داند که هیچ نسبتی بین عاشق و معشوق در عالم واقع نیست و از همین دانستگی است که دلهرۀ رهاکردنش از سوی لولیتا، بر تمام زندگی اش سیطره دارد و کابوس رفتن لولیتا، مزۀ عشق بازی هایش را تلخ و ناگوار می کند.این دلهره، امانش را بریده، و به حس حسادتی بیمارگونه در او دامن می زند تا جایی که به اشتباه، حسادت و توجه بیش از حدش به روابط لولیتا با دیگران،انگیزۀ فرار دختر را افزایش می دهد.( به یاد بیاورید سعدی را : دختر جوان را تیری در پهلو به که پیری).

شرم افشای این رابطه با لولیتا در جامعه، سوای پیامدهای قانونی اش، فشار دیگری است که راوی یا پدرخوانده را از آرامشی که مستلزم یک رابطۀ عاشقانه است، محروم کرده است.ناباکوف البته،راوی را  در برابر هیأت منصفه یعنی خوانندگان رمان قرار داده تا ضمن روایت رمان،درخواست تبرئۀ خود را هم عرضه کند. این عنصر، در نوع خود به واقع نمایی رمان کمک می رساند.

باری، تحلیل جامعه شناختی لولیتا، به مجال فراخی نیاز دارد که اینجا نیست. این یادداشت، تنها از سر ذوق زدگی انتشار لو لی تا در نوروز 94 نوشته شده.همین.

• آخرین ویرایش:-

ارسال به

تایلور، از مردم شناسان بنام،در تحلیل تاریخی – مردم شناختی دین، از مفهوم Survival  یا «بقایا» استفاده می کند تا نشان دهد که در دنیای مدرن، در رقایت میان دین و یافته های عقل خودبنیاد، آنچه اصالت یافته و می یابد، عقل است.گرچه تایلور مفهوم بالا را در همین رقابت و نتایج مترتب بر آن به کار می گیرد، اما، به نظرم این مفهوم قابلیت تعمیم دارد، به مثابه ابزار تحلیل.

بقایا، عادات جمعی هستند که در طول تاریخ از فرط تکرار صورت طبیعی به خود گرفته اند و چنان در اذهان و زندگی روزمره مردم رسوخ می کنند که کسی منشاء یا کارکرد آنها را به پرسش نمی گیرد.عادت، یک عنصر فرهنگی محسوب می شود، و از آنجا که فرهنگ به طور تدریجی به نسل تازه وارد منتقل می شود،طبیعی بودنش،استفاده از آن را مجاز می دارد.

در فرهنگ امروز ما، که آمیخته ای از فرهنگ ملی – باستانی، دینی و غربی است، عناصر فرهنگی ای مانند چارشنبه سوری و نو کردن محیط زندگی و نیز تجدید در روابط با دیگران همان بقایای تایلور به شمار می آیند.به خصوص مورخان و کم و بیش هم مردم شناسان، تحلیل هایی در پیدایش چارشنبه سوری و نوروز، جای گزاری زمانی نوروز و جای دادنش در اوج اعتدال زمینی – زمانی، و مبتکران این عناصر فرهنگی ارائه داده اند.مخالفت افرادی در نظام سیاسی کنونی با این عناصر نیز لجاجت کسانی از مردم را درپی داشته تا بر انجام هیجانی تر این مراسم بیفزایند.

چارشنبه سوری عادت است.برپایی مراسم نوروز مانند خرید کردن و منزل تکاندن و شستن کینه ها از دلها هم عادت است.علاقه مندان به انجام این مراسم، گویی بنا بر عادت بودنشان، پذیرفته اند که  با تغییرات آب و هوایی، می توان  نوعی «پرسینافیکاسیون» به زندگی تحمیل کرد.گاه، پرسشی هم به ذهن معتاد به این رویکرد خطور نمی کند که این همه بساط، برساخنه اذهان آدمیان بسیاری در فرایند متمدن شدن است و می شود از سلطه این عادت به در آمد و با دید دیگری به نوروز و بهار نگریست.(این عادات گاه با خرافاتی مانند نامگذاری سال جدید به نام حیوانات هم آمیخته می شود؛ باز هم بقایایی که نشان می دهد بنا بر تحلیل کنت، جامعه ما، هنوز ار زمان کودکی اش پا فراتر ننهاده است).

در مجموع، همۀ این تکاپوها در این روزها، از یادها برده است که فرهنگ و عناصر آن مجعول آدمیانند؛ قراردادی است بین آنها، و می شود محمول و موضوع قرارداد را تغییر داد،جابجایش کرد و حتی پشت پا به آن زد بدون این که نظم زندگی کنونی دچار اختلال شود.این درست همان ابتکار پدیدارشناسان است که گفته اند مردم در زندگی روزمره، چنان تسلیم برساخت های خود می شوند که گویی واقعاٌ ساختی ارگان مانند، خود را به آنها تحمیل می کند و از یاد می برند که این ساختها،ساختۀ خود آنهاست.

من در محسناتی که به ریش «عمو نوروز» بسته شده شک دارم،با این نشانه که می توان عمونوروز را بر پای خودش ایستاند؛ الان بر سر ایستانده شده است.

نوروز و بهار و چارشنبه سوری و سیزده به در و ...، شادی آور نیستند. روان آدمها را هم پاک و منزه نمی کنند.غصه ها را با خود نمی برند.( راستی به کجا می برند؟). کینه ها را از دل نمی شویند. آدمها را متحول نمی کنند.صورت طبیعت اگر تغییر می کند، تغییر سیرت در انسانها، امری ذهنی و تحمیلی به «خود» است.

اینها را گفتم تا نتیجه بگیرم که شادی آور بودن این ایام، جعلی تاریخی – فرهنگی – انسانی است و آنانی که این روزها خیلی خوشحالند که سال نو را می بینند،چرا به پشت سر نمی نگرند تا در از دست رفتن یک سال از عمر خود، سوگواری کنند؟.نمی شود بیهودگی و بی معنایی سال گذشته را نشان داد، در عزای آن گریست و به هم دیگر تسلیت گفت؟.

می شود اما، به شرطی که از بختک یا کابوس عادات خود را برهانیم و شهامت نگاه به عناصر فرهنگی از زاویه دیگری را داشته باشیم و نهراسیم که بگویند: «فلانی بیمار است». این بیماری، به زان صحت و سلامت.

• آخرین ویرایش:-

ارسال به

شهرت شوکران سقراط، پیامهای فراوانی به جوامع بعدی ارسال کرد. از تبعیت از قانون بد، شهامت در نه گفتن به زندگی و به آزمون کشیدن آن تا این تفکر که زندگی پسامرگی، از جنس قریب همین زندگی جمعی است. گفتۀ سارتر که مرگ در زندگی من جایی ندارد، بی شک،به مرگ جسمانی وی اشاره نمی کند بلکه حاودانگی او در تفکر را به رخ می کشد.فوکو با بیماری ایدز جان سپرد؛ دلوز، خسته از بیماری، دست به خودکشی زد( پرتاب خود از آپارتمان)؛دریدا با بیماری سرطان؛ فانون در اثر بیماری لوسیما؛ و ویتگنشتاین، تنها یک روز پس از سالروز تولدش مردند. هدیه خانم بوان(دوست فیلسوف)– پتوی منحصربفرد برقی بود با این آرزو: « بامید تکرارهای خوش امروز».فیلسوف اما بی درنگ گفته بود که تکراری در کار نیست.اینها،نمونه های مرگ مشاهیری هستند که من می شناسم.با این آغاز، موضوع این یادداشت مشخص است.

Thanatology یا مرگ شناسی، تاریخ دقیقی در تبدیل به عنصر ذهنی انسان ندارد.آنچه در دسترس ماست، پیامهای پیامبران و تحلیلهای فیلسوفان و روانکاوان است.پیام آورانی که مدعی ارتباط با مرکز وحی بودند، اخباری از زندگی پس از مرگ ارائه داده اند؛ اخباری که برای شخص مؤمن، یقین محض است و درجۀ آخرین تسلیم. آن کس که به پیامبری ایمان دارد، نباید در اخباری که از عالم غیب می دهد، پرسشگری کند.چگونگی رویدادهای پس از مرگ، هم در زمرۀ اموری است که چون از جنس عالم ماده نیست، شخص مؤمن باید بپذیرد. از ناحیۀ دین، تحلیل مرگ، برای کسانی که توانسته اند زندگی خود را با آموزه های پیامبر – در هر دینی – منطبق سازند، آسان است و در بسیاری موارد، مؤمنان به استقبال آن می روند چون مرگ را پایان نه بلکه مرحلۀ گذار می پندارند. به جز اخبار پیام آوران، دانش ما در مورد مرگ هیچ است چون پدیده ای است که به تجربه در نمی آید: کان را خبری شد خبری باز نیامد.این معما، چون گشوده شده است، نیازی به تفکر و تأمل ندارد.

اما در ساحت تحلیلهای غیر دینی،فیلسوفان و سپس روانکاوان نه با نگاه یا تجربۀ پسامرگی بلکه از منظر زندگیِ پیشامرگی،مرگ را به عنوان عامل اضطراب، دلهره، میل، خواست، کیف و یک معما معرفی کرده اند.در روانکاوی فروید،زندگی یک «میل» است؛ یعنی ارادۀ دسترسی به موضوع «میل» یا همان زندگی در حالی که محتمل است علیرغم داشتن میل، دسترسی به آن ناممکن باشد.در مورد زندگی و ترس از مرگ یا فرار از آن ( و مگر می شود از مرگ فرار کرد؟)؛ تحلیل لاکان به نظر پذیرفتنی تر از آنِ فروید است.بنا بر روانکاوی لاکان، ناکامی در ذات میل نهفته است و به خصوص در مورد زندگی، چون میل فرد به زندگی برآورده نمی شود، تلاش برای ادامه آن روز به روز فزونی می گیرد.

چلوی زاده از کارکنانی – در دانشگاه – بود که با اغتنام فرصت از امکان تحصیل پرسنل در یونیک شغلی،ترم پیش دانشجو شد.می دیدم که تا نیمه شب،در خوابگاه استادان،مشغول انجام کارش بود.بی فوت وقت، فرصتی اگر داشت،با تمرکز بی مانندی به تماشای تلویزیون می نشست.فرقی هم برایش نبود که چه شبکه ای و چه برنامه ای.گویی برای فرار از چیزی،همۀ وجودش را به جعبه جادویی می سپرد.همکارانش در توصیه هایشان برای نمره،از ندانم کاریهایش  می گفتند که مستأصلش کرده اند.خودش اما، چندان مأخوذ به حیا بود که«ناکامی» در گذراندن یکی از درسهایش را به زبان یا به اشاره طرح کند.«میل» به زندگی در وجودش بود اما حوصله فکر کردن به زندگی را نداشت؛ تو گویی میل آری اما حوصله زندگی نداشت.بنا بر تحلیل لاکان، می دانست که امیالش برآورده نمی شوند ، اما در تکاپوی تداوم زندگی بود.پذیرفته بود که ساختار اقتصاد و فرهنگ و جبرهای اجتماعی،مجال فراخی برای تحرک طبقاتی به او نمی دهند.هم از این رو بود که در ساحل شنا می کرد و دل به دریا نمی زد که رشته های تحصیلی آب و نان دار را انتخاب کند.در کلاس درس هم، رفتارش نشان می داد که به اجبار تن به سلوک دانشجویی داده اگر نه، در نقش شغلی اش کاملا ذوب شده بود بی آنکه حتی به پروازی آن سوتر فکر کند. فعالیتش در کلاس درس هم منحصر بود به شنیده هایش از فلان شبکه. یک بار که با لطف به انواع عتاب آلوده خطابش کردم که مستند بگوید،دیگر، پس از آن چندان لب به سخن نگشود.

حسین چلوی زاده در تصادف اتومبیل مندرسی کشته شده.او اما با این خصوصیات، تنها نبود؛ بودند و هستند پرشمار کسانی که زندگی شان، مقهور سیاستهای اقتصادی سرمایه داران شده.سرمایه دارانی که زندگی متظاهرانه و مصرف گرایانه را با هدف انباشت سود بیشتر ترویج؛ و دیوارهای تمایز طبقاتی را با اقساط بانکی  مصرف گرایان بلندتر می کنند.

اینک، چلوی زاده، تنها یک تجربه است و به تعبیر رولان بارت یک سوژه ویران شده.می شود از مرگش آموخت که اگر برآوردن «امیال» در زندگی ممکن نیستند، باری، تسلیم نشدن به تبلیغات و اهداف سیستم سرمایه سالار ممکن است.

• آخرین ویرایش:جمعه پانزدهم اسفندماه سال 1393

ارسال به

کتاب «خاطرات سوگواری»منتشر شده است؛مجموعه کوته  - نوشته های رولان بارت که جملاتی احساساتی ولی مبتنی بر تفکر وی را شامل می شود.این کتاب جیبی، رویدادهای سوگورانه بارت است که پس از مرگ مادرش تحریر شده اند. بارت، وابستگی زیادی به مادرش داشته و پس از مرگ او،بحران روحی عمیقی  را از سر گذرانده است.او برنامه زندگی شغلی اش را تعطیل نمی کند.می نویسد. تدریس می کند. سخنرانی می کند.به مسافرت می رود اما تمامی سپهر وجودش در تسخیر حضور مادر از میان رفته است. من شاید با ابتلاء به «کیش شخصیت» این مجموعه جمله ها را با اهمیت می بینم.برای گذر کردن از یک صفحه به صفحه بعدی، احساس می کنم ( و دست کم در این احساس شک ندارم) که انرژی ام تحلیل رفته است.احساس می کنم که در این سوگواری شریکم.البته کلمه شریک افاده مقصود و معنا نمی کند.گویی مادر از دست رفته یعنی سوژه تمام شده ی جسمانی یا به تعبیر بارت سوژه ویران شده را از نزدیک و سالها می شناسم.این سوژه هیچ کنشی ندارد ولی اگر کنش اش به نقطه پایان رسیده، و با وجودی که خودش سوژه نوشتن بارت شده آن هم پس از اضمحلال و نیستی، چرا غیر از زندگی و احساسات و شخصیت فرزند، خواننده دیگری را پس از سالها با خودش همراه می کندو به واکنش ما می دارد؟.یادمان باشد مادر بارت، اندیمشند صاحب فکری نبوده که با نبوغ اش، در ذهن و فرهنگ ما ساری  و نامیرا باشد.بارت، چنین بر می آید که در ذیل مفهوم « بچه ننه» در ادبیات ما می گنجد. ولی برای کسی مثل من، که ناوابسته است – بدون هیچ تکلفی – به مادر و اطرافیان،درگیر شدن با سوگواری و درماندگی و محنت زدگی شخص دیگری،شاید همنوایی و هم ذات پنداری باشد با بارتی که در آپارتمان شیک، در شهری لوکس، در میان دوستان و همکاران و همسایگان و بستگان و... احساس «تنها» بودن دارد.

گمان دارم که همین احساس تنهایی و غریبه گی است که سوگواری را  تداوم می بخشد و میزان محنت و رنج را هر روز عمیق تر می کند.همین تنهایی است که ترانه ای که پیش از این برایش مبتذل و بی معنا بود، در نبود مادر، اشک بارت را در می آورد.همین تنهایی است که با وجود حسناتش، فرد را در عین کرختی به مراقبت از خود وا می دارد تا مراقبتهای مادر از فرزند را پاس بدارد تا اقرار کند که من مادر خویشتن ام.تا اینجا قابل درک است که زندانبانان، چه اکسیری در سلول انفرادی کشف کرده اند که شخصیت  متصلب زندانی را در زمان کوتاهی به آب تبدیل می کند؛ آبی که به ظرفهای فکری و ایدئولوژیک زندانبان شکل می گیرد.بارت تنهایی را مساوی همین روابط دم دستی می داند که با دیگران داریم و تنها زمانی متوجه سنگینی و اهمیت این روابط به ظاهر ناچیز می شویم که از داشتن شان محروم شویم:

« تنهایی = کسی را در خانه نداشته باشی که بتوانی به او بگویی فلان ساعت به خانه باز خواهم گشت و یا کسی که صدایش بزنی( یا کسی که تنها به او بتوانی بگویی): من اینجام. من آمدم».

بی شک، بخشی از این آسیب دیدگی به زمان کودکی بارت برمی گردد که نیازمند تحلیل روانکاوانه است.با مفاهیم خود بارت هم به ماجرا که نگاه کنیم، درج عکس کودکی بارت با طرزی آویخته به آغوش مادر بر جلد کتاب، «نشانه» ای است که فهم متن خاطرات سوگواری را روان تر می کند.با این یادداشت، می توان پرسید: مرگ یک رخداد هست یا نیست؟.

• آخرین ویرایش:-

ارسال به

• آخرین ویرایش:شنبه یازدهم بهمنماه سال 1393

ارسال به

کمتر فیلسوف یا جامعه شناسی هست که نیچه را « پست – مدرن» نداند و ننامد با این تحلیل که این فیلسوف در زمره اولین کسانی است که ناکآرمدی و ناکارکردی بودن بخشهایی از وجوه مدرنیته را تشخیص داد (مانند پزشک پاتولوژیست) و به مقابله با آن برخاست؛ یعنی در واقع بیماری تفکر مدرن و پیامدها و عواقبش را بر تخت نقد تشریح کرد.

نیچه تفکری لایه بندی شده دارد و ناممکن است که کسی همه آثار نیچه را بخواند و داعیه شناختش را داشته باشد.نیچه، از گزندگانی است که – مانند سقراط – مرتب زهرش را به جان ذهن و ضمیر انسان می ریزد.نظم فکری را به هم می ریزد، خرمن وجود را با آتش سوال به خاکستر هیچ تبدیل می کند( کاری که فقط از کیمیاگران بر می آمد؛ آنانی که به تاریخ دیروز سپرده شده اند)، جملات کوته – نوشته اش، حتی شوق زندگی و ذوق بودن را می گیرد؛ اما با این وجود، نمی توان رهایش کرد.باید مرتب در آستین اش داشته باشی تا – به نظرم – احساس یا شاید هم، فکر معناداری زندگی بی معنا و سرشار  از پوچی را از نظر دور نداری.قیاس نیچه با سقراط تنها در کارکرد گزندگی شان است ار نه، برخلاف بسیاری از ستایش گران معلم اول، نیچه او را با چشم دیگری دیده است.

برگردم به موضوع این یادداشت.نیچه در پاره – گفتاری از «انسان مصلوب» ( منبع من : برگزیده آثار نیچه، کوفمان، رویا منجم)، سخنی دارد که غیر از نقد روزگار نوین و انسان امروز،شک و نیز سوال برانگیز است که : آیا نیچه به درد نوستالژی مبتلا بود؟.آیا گریزی که از زندگی جدید دارد، به معنای حسرت بازگشت به گذشته است در همان معنایی که دو میستر و کنت و سایر کانسرواتیستها داشتند؟.

می گوید هیچ آهی را سرکوب نمی کند.برخی اوقات، احساسش، سیاه تر از سیاه ترین احساس غربت می شود: احساس نفرت از انسان.تأکید هم دارد که انسان مورد نفرتش، انسان امروز است؛ انسان معاصرش. می گوید از نفس ناپاک این انسان خفه می شود.

نگرشش به گذشته را مانند عاشقان شناخت و معرفت، مداراگرایانه می داند و آن را خودچیرگی بزرگوارانه می نامد.

نیچه به درستی می گوید که انسان مدرن، بهتر از انسان پیشین اش «می داند» در همین پاره – گفتار ضمن اینکه باز هم زهرش را به مسیحیت می ریزد، عیان می کند که چیزی از آنچه در روزگار سنتی، حقیقت نامیده می شد، باقی نمانده است.

تنفرش از انسانی که از روی سرنوشت – باری معاصرش شده، تفرش از دجال، احساسات سیاهش و .... دال بر نوستالژیک بودن اوست؟.

این پرسش به نظرم، شایسته تأمل و کنکاش است.

• آخرین ویرایش:-

ارسال به

ترجمه از  خ. ع

آقای اسمیت را دوستان و شاگردانش در محیط کار به گونه آدم مرموزی می شناختند. 40 سالگی را تازه پشت سر گذاشته بود.قامتی متوسط  و چهره ای گندمگون داشت.از داشتن فرزند طفره می رفت. به خاطر همین هم بود که زنش را در لندن  تنها می گذاشت با این بهانه که دانش آموزان فقیر روستاها بیشتر مستحق داشتن آموزگار فرهیخته هستند.پشت سرش حرفهایی بود که ابتر است. راست و دروغش را هم کسی نمی دانست. اما آقای اس – لقبی که اهالی ماردیس به نشانه تحقیر  به او داده بودند- در بیرون از خانه چنان باد تکبری به غبغب می انداخت که کسی را یارای شک کردن در این قضیه نبود.بیماری ناشناخته ای که سالها پیش در لندن شایع شد، سر و صورت آقای اس. را هم بی نصیب نگذاشت.از آن تاریخ ببعد، بینی اش متورم و بزرگ شد و کچلی اش هم تقریبن کامل.این حالت، چهره او را شبیه کاریکاتور نشان می داد.

آقای اس. هنگام سخن گفتن، زل می زد به یک نقطه طوری که نگاهش را از چشم مخاطب بدزدد و  با حرکات دست و اداهای صورت القا می کرد که بیشتر از دیگران می داند.نه اینکه در هر کاری سرآمدی اش را به رخ بکشد؛ خیر، اما غیرمستقیم بیشتر آدمهای اطرافش را سنتی خطاب می کرد.سنتی در قاموس آقای اس. معناهای زیادی داشت به اندازه - شاید – یک لغت نامه.

چیزی که اسم آقای اس. را زبانزد مردم ماردیس و شاگردانش کرده بود، مخالفتش با احساس و عاطفه بود. با وجودی که آقای اس. تجربه ها از  عشق و عاشقی داشت و پروایی هم نداشت که باز هم تنوعی به این تجربه  ها بدهد، اما مرتب، از بی معنایی عشق و تقلب و بی رحمی عشق بازان سخن سرایی می کرد.

اگر فکر می کنید همه هنر آقای اس. این بود در اشتباهید.قهرمان داستان ما، روزی نبود که با حرفهای عجیب و غریبش، ماردیسیها را شوکه نکند.از آنجایی که شاگردان، آقای اس. را آدم نازا، مرموز، خطرناک و بدتر از همه بی اعتقاد به روح القدس می دانستند، حرفهایی او را با ژست طعنه و تحقیر ورد زبانها می کردند.

اما مشکل آقای اس. نه همین بود و نه یکی – دو تا بود.

از روزی که آقای اس. در مدرسه جو گیر شد و باز از آن حرفهای مرموزانه زد دو سالی می گذرد. یکی از دانش آموزان پرسیده بود که آیا انسانهای بزرگ و دانا هم اشتباه می کنند؟؛  و آقای اس.در جواب گفته بود که بله اشتباه می کنند و  ادامه داده که : «تصمیم های درست و  اشتباهات آدمهای کوچک، چون تأثیری در اوضاع جهان ندارند، اصلن مهم نیستند. حتی اگر این آدمها، حقیقت را هم بگویند چیز مهمی نیست. اما اگر آدمهای بزرگ اشتباه بکنند، خیلی مهم است چون اثراتش بر زندگی دیگران زیاد است.آقای اس. نتیجه گرفته بود که اشتباهات بزرگان، بهتر از حقیقت هایی است که انسانهای کوچک نزد خود دارند.».

همین جمله اخیر کافی بود تا کاسه صبر اهالی مادریس لبریز شود. از بخت بد آقای اس. ، دهکده مادریس نه کلانتر داشت و نه قاضی و داروغه.

همسر آقای اس. ، سالهاست که عملن پرستار او شده است. همکارانش در مادریس، هنوز تلاش می کنند آدمهای کوچک را بزرگ جلوه دهند.یکی از مخالفان آقای اس. هم درصدد است تاریخ انسانهای کوچک را بنویسد.

• آخرین ویرایش:سه شنبه هفتم بهمنماه سال 1393

ارسال به

رومن گاری در کتاب «پرندگان می روند در پرو می میرند» داستان کوتاهی دارد با عنوان: بشر دوست.

کارل لوی در این داستان در بحبوحه قتل و غارت و آدم سوزی و هدم و ویرانی ای که هیتلر و ارتش فاشیسم به کشور تحمیل کرده، با دیدن همه اینها، امید خود به دموکراسی و فطرت بشر را از دست نمی دهد. از نظر آقای لوی، همه آن جنایات، دلالتی نمی تواند باشند بر فطرت بد بشر.اینها امور موقتی هستند و بالاخره شعور ذاتی عدالت در تاریخ پیروز می شود.

پس از مدتی ، آقای لوی ناچار می شود قدری عقب نشینی کند و با واگذاری اموال و دارایی اش به نگهبان خانه، و برای فرار از افتادن در کوره های آدمسوزی، به زیرزمین پناه ببرد و به تدریج به علت بی تحرکی به امراضی مبتلا شود و همانجا جانش را از دست بدهد. با این وجود، آقای لوی هنوز امیدوار بود که شرارت روند پیروز  و دائمی تاریخ نیست.

لوی، در زمره آدمهایی است که دلخوش تئوریها، کتابها و شخصیتهای اندیشه پرداز در جوامع جدید اند.آنانی که قدرت فکر را باور دارند، اما با پرهیز از تردامنی و بی کنشی در عالم سیاست، مبلغ و منتظر فاتالیسم کوری هستند تا آدمکشان را از پهنه تاریخ پس بزند و خوبیها و نیکی ها را جایگزین آن کند.

شخصیت رومن گاری در این داستان، حتما در قفسه های کتابش در زیر زمین، از زروانیسم و اهورا و اهریمن و خدا و شیطان هم خوانده و هم می داند؛ لیکن نه اشاره ای به آنها دارد نه درخواست و استمدادی از آنها. گویی آقای لوی، انسان پرت شده در جهان مدرنی است که با مقراض تفکر، رشته اتصال طبیعت و وماوراء طبیعت را بریده و خدا و خالق را در وجود بشر می بیند.انسانی که شر را می بیند؛ تأییدش نمی کند به خیر هم ایمان دارد اما، همان نیروی شر، سلب اراده اش کرده است درست مانند اتفاقاتی که در رویا می افتد: گرفتار شده ای در دره ای هولناک و اسیر هیولایی که هیچ تصور پیشینی از آن نداری، همه نیرویت را هم به کار می گیری تا از چنگالش رهایی یابی. هیولا کار را یکسره نمی کند، و ضمن ناامیدی، منتظر حادثه ای هستی تا رهایت کند... کمی بعد از بیداری است که بی قدرتی و ناتوانی در خواب را به خنده می گیری و می فهمی که کاش بالشت کوچکتر بود، بعداز  بیداری بعدی می فهمی که آن هم کابوس دیگری بوده و همچنان این کابوس و خیال رهایی از آن به سخره ات بگیرد!!

آقای لوی، در قامت انسان هم عصر ما، اشاره ای به پیام ادیان و احکام نهایی آنها ندارد.امیدش به فطرت عدالتجوی بشری است. او حتی به کارنامه کامیابی یا ناکامی بشر در تاریخ در دفع ظلم و شرارت هم نمره ای نمی دهد و با همین آرزو می میرد.هم فکران آقای لوی اما هستند. همه جای تاریخ و جغرافیا. منتظرند تا از جایی اتفاقی بیفتد و مسیر تاریخ را عوض کند. آدمهایی که گویی بی حسی به خونشان تزریق شده.شاید روزی همین نمایندگان آقای لوی، کارنامه بشر و میزان عدالت محوری فطرتش را به داوری بگذارند. تاریکی و ظلمت تاریخ انگار چیرگی دارد بر نور و روشنایی. و گویی «فکر» می کنیم که  کابوس تمام شده، اما بیداری در کابوس و کابوس در بیداری فرضت خیالبافی اگر بدهد، فرصت قدم برداشتن نمی دهد.

• آخرین ویرایش:جمعه سوم بهمنماه سال 1393

ارسال به

^{_{نه دوستش می دارم و – نه می ستایمش،}}

^{_{مادرم را.}}

^{_{اگر نبود}}

^{_{اگر مرده بود؛}}

^{_{اگر زودتر بمیرد مادرم؛}}

^_آنگاه:

^{_{من مست می شوم،}}

^{_{می رقصم مستانه،}}

^{_{پرواز می کنم،}}

^{_{آپلود می کنم جانم را،}}

^{_{به پایان می رسانم خود را،}}

^{_{دادستان شهر جان خود می شوم،}}

^{_{داد خود از بیداد زندگی می ستانم.}}

^{_{عاشق می شوم، می خندم و می خندم و می خندم و...}}

^{_{هم بستر مرگ می شوم؛ بی دغدغه داروغه و شحنه؛}}

^{_{اگر می مرد مادرم؛}}

^{_{آرزومند می شدم،}}

^{_{همنشین سرطان و آلزایمر و پارکینسون می شدم}}

^_و

^{_{مرگ را دوست می داشتم،}}

^{_{چندان که در وصالش بمیرم، بمیرم تا بیاید...}}

^{_{می خواهمش؛ همان را که دوستش ندارند آدمها...}}

^{_{آی...آی  که تنها حقیقت دنیا، سرنهادن بر شانه های مرگ است.}}

^{_{چهره ات را آفتابی کن، محبوبم؛ ای زیباترین دلربایان، ای مرگ...}}

• آخرین ویرایش:سه شنبه سی ام دیماه سال 1393

ارسال به

شنوندگان و آشنایان با موسیقی دهه 40 و 50 شمسی، بخاطر دارند برنامه گلها را که با مشارکت استادان مسلم موسیقی سنتی ایرانی اجرا شده اند: روح الله خالقی، جلیل شهناز، امیرناصر افتتاح، حسین تهرانی، برادران ملک، حبیب الله بدیعی، پرویز یاحقی، سیاووش شجریان، مرضیه، بنان، عهدیه، دلکش، حمیرا  و ...

و نیز صداهای دلنشین گویندگان: فخری نیکزاد، آذر پژوهش، مولود زهتاب و...

همه این عوامل، آثار بی بدیلی را در موسیقی ایرانی تولید کردند که به یمن وسایل ارتباطی و فنآوریهای جدید محفوظ مانده اند.به راستی که آن دو دهه، در تاریخ موسیقی ما، استثناست و نازلترین آن آثار نسبت به تولیدات کارخانه ای - بازاری، سبک و بی محتوای مانکن هایی چون امیر تتلو، رضا صادقی، پاشایی و... حاشا که قابل قیاس باشند.

از عوامل آن آثار ماندگار، نام محمد جهانفرد هم قابل یادآوری است. کسی که بیشترین آن آثار را با امکانات آن روز، با کیفیتی درخور صدا برداری کرد.پس از تحولات سال 57، نام بسیاری از آن بزرگان را بارها شنیده ایم و از سرنوشت زندگی و افت و خیز فعالیت هنری شان اطلاعاتی داریم به جز همین آقای جهانفرد . در طوفان زندگی امروز، پناه بردن به موسیقی گلها و یافتن آرامشی هرچند گذرا، مدیون تمامی هنرمندان و هنردوستانی است که شایسته تکریم و نکوداشت هستند.کسی از روزگار محمد جهانفرد اطلاعی دارد؟.

• آخرین ویرایش:دوشنبه بیست و دوم دیماه سال 1393

ارسال به

مرد فانوس به دست، سر دو راهی ایستاد. سرما و بوران، زیاد دیده بود در عمرش؛ اما، این سیاهی و سرمای استخوان­سوز، چیز دیگری بود.زن و دو فرزندش، منتظر بودند تا مرد، برگردد؛ شاید با اندکی غذا و گرما.

گرسنگی و سرما و سیاهی زمستان، هم امیدشان را کشته و هم توانشان را تحلیل برده بود.

مرد در تردید بود که از کدام راه برود.

راهی به سوی خانه داروغه. می شد طلب بخشش بکند و به پای داروغه بیفتد؛ دستش را ببوسد و گریه کند.آن گاه، شاید دل داروغه و اطرافیانش نرم می­شد؛ همان کنظوری که داروغه می خواست برآورده می شد.این طوری، مرد، زندگی خانواده را نجات می­داد.

راهی هم به ده آن سو تر؛ حتمیتی در کار نبود که برسد. غیر از گرگ و کفتار گرسنه کنار راه، آن جا هم مردم اسیر زمستان بودند و داروغه. آن جا هم داروغه داشت؛ چند تا هم داشت.

شعله فانوس به سردی رو نهاده بود.فرصت کم بود و مرد کلافه و در خود.

به هیچکدام از آن دو راه نرفت. به بازگشتن نزد اهل خانه هم فکر نکرد.

اولین قدم را  برداشت محکم....

• آخرین ویرایش:چهارشنبه بیست و ششم آذرماه سال 1393

ارسال به

ماجرای نقد نادر فتوره چی از بهاره رهنما با پاسخهای خانم رهنما، همسر ایشان و برادر همسرشان روبرو شده؛ و به علاوه که خانم رهنما به دستگاه قضایی هم شکایت برده است.

برادر همسر رهنما،فتوره چی را به گمان خودش نواخته است.او را به یاد کودکی هایش انداخته، و تهدیدش کرده که می تواند از مادر ناقد هم بنویسد و البته ترحمش صرفا به خاطر حفظ حریم خصوصی اشخاص بوده، وگرنه ناگفته ها را می گفته. گویی اصل یقینی اش را بر هتاکی فتوره چی گذاشته و، ثابت کرده که کلوخ انداز را پاداش سنگ است.

همسر رهنما، به طور خلاصه با احتیاط تر گام برداشته و امیدش به طرح شکایت و مجازات فتوره چی است.

خانم رهنما، در پاسخش، نقد فتوره چی را به اسیدپاشی اینترنتی تشبیه کرده و معتقد است که فتوره چی، دسته راه انداخته تا ادای روشنفکران را در بیاورد و فعالیتهای وی را منتسب به جریان چپ و داس و چکش و استالین و... کرده است.

دفاع جانانه خانوادگی اطرافیان از خانم رهنما، نشان از تاریخ و بلکه جغرافیایی فکری ایشان دارد. این گونه کنشهای احساسی و ارزشی، درست زندگی در قرنها پیش را نشان می دهد که خبری از اصل مهم و مدرن  «فردگرایی» نبود، و هر شخص، معادل قبیله و طایفه و ایل و کلان محسوب می شد و بنا بر همین عضویت انتسابی اش در فلان تیره و قبیله، موضعش اگر حق بود یا نه، و اتهام و تهمتی اگر بر او وارد بود یا نه، زن و مرد، کوچک و بزرگ، رئیس و مرئوس و خلاصه همه باید به دفاعی از شخص بر می خواستند که هم هتاک و هم قبیله اش، بدانند که کجا می زیند و طرفشان کیست. سخن کوتاه، قبیله، یعنی یک نفر.

پیداست که در چنین اجتماعی -  و نه جامعه ای – هر سخنی که خاطر اهالی قبیله را برنجاند، می تواند تهمت و اتهام و افترا دانسته شود.

من، نقد فتوره چی را نه تنها به خانم رهنما که به بسیاری از بازیگران حوزه سینما و تلویزیون وارد می دانم از این جهت که نه ایشان که هر آن کس که کالایی برای عرضه به جامعه دارد، می تواند  موضوع نقد قرار گیرد و باید هم نقد شود.کالای خانم رهنما، گویی هنر ایشان است.مخاطبان تلویزیون و منتقدان هنری، حق دارند هنر ایشان را نقد کنند، صرفا به این دلیل که ایشان، روبروی دوربین فعالیت دارد.فعالیتی که در سپهر عمومی در منظر و مرئی دیگران قرار می گیرد، بپسندد یا خیر، داوری دیگران را درخواست می کند.فکر نمی کنم خانم رهنورد تا اینجا، با ناقدان خود که  یکی از آنان آقای فتوره چی ست، مشکلی داشته باشد. مشکل بر اشاره آقای فتوره چی به کرم و پودر و... بوده است.

زیرکی از کوچه ای می گذشت. پرده ی پشت یکی از پنجره های کوچه ، طرح زیبایی نداشت.عابر زیرک، از همان پنجره صاحبخانه را صدا زد و گفت این طرح را نمی پسندم، پرده را عوض کن!! ؛ صاحبخانه پاسخ داد که خانه، خانه من است و چاردیواری، اختیاری است لطفا مزاح نشوید چرا که ارتباطی به شما نمی یابد. عابر پاسخش داد که اتفاقا به عابران ارتباط وثیق دارد، چون پرده به پشت پنجره آویخته ای که چشم رهگذران آنسو را نبیند و چطور ارتباطی ندارد؟؟!!. و العاقل یکفیه الاشاره.

باری، نقد خانم رهنما، می تواند معطوف به نحوه و سلوک بازی ایشان باشد. اما خانم «هنرمند» و مدافعان خانوادگی شان،  مگر نمی دانند که بازی بازیگر در کالبد تن به منصه ظهور می رسد و در همین کالبد جلوی دوربین قرار می گیرد یا بر سن ظاهر می شود؟؛ و مگر نمی دانند بخشی از کار بازیگر، در چهره و اجزا چهره و شیوه راه رفتن و نشستن و غذا خوردن و خوابیدن و خندیدن و گریستن و نحوه آرایش و مارک لباس و برندهای مواد آرایشی و در کل میمیک او نمودار می شود و بیننده یا تماشاگر، و به خصوص ناقد، حق داوری در این موارد را دارد؟.

البته بخشی از داوری بازیگر هم به فعالیتهای جنبی هنری اش اختصاص می یابد. خانم رهنما نیک می داند که فعالیتهایی که ایشان و بازیگرانی در سطح ایشان دارند، تقلیدی ناشیانه از هنرمندان بزرگ غربی است. استثنائاتی هستند در تاریخ سینما و تئاتر که استعداد نویسندگی در حوزه تئاتر یا روزنامه نگاری را داشتند و موفقیتی هم به دست آوردند اما «زین حسن تا آن حسن صد گز رسن»!. صد البته، فعالیتهای سیاسی ایشان هم می تواند مورد نقد قرار گیرد، چنانکه نوشته ها و ترجمه های آقای فتوره چی هم.

خانم رهنما اگر از سر انصاف بنگرد، بایستی سپاسگزار آقای فتوره چی هم می بود؛ چه، چون آیینه ای،جایگاه واقعی هنری ایشان را تعیین کردند و البته اندکی هم به شهرت ایشان افزودند.

سخنی هم با آقای فتوره چی. پاسخهای فامیلی خانم رهنما، روشن مان کردند که بازیگران محبوب و مشهور در سینما و سیما و تئاتر ایران امروز، در کدامین سطح فکری ایستاده اند و بودجه های کلان و ممهور سیما، هزینه بازی چگونه بازیگرانی می شود. هم قدان و هم سطحان خانم رهنما در سپهر هنری ایران کم نیستند.آنجا که نخبگان و برجستگان فکری، راه برای عرضه کالای فکری و هنری خود نیابند، کسانی از سطوح پایین و نه حتی میانه، با اغتنام فرصت راهی به بالا می جویند و این تکرار تاریخ ماست: بنگر به بخردان که فرو بسته راهشان...

روشنفکران و نویسندگان و مترجمان ما هم، تاریخی دستکم  یکصدساله دارند در دریافت پاسخهای این چنینی از همان ملتی که به دنبال آزادی اش بودند. دلتنگ نیز نمی باید بود از شرایطی که کارگردان و هنرمند، توان نوشتن به زبان مادری را ندارند و فضای عمومی را با میهمانیهای خانوادگی یا دوستانه یکی پنداشته اند. دوست عزیز، ما در ایران، نه میانمایه داریم و نه وضعیت میانمایگی.

• آخرین ویرایش:شنبه هشتم آذرماه سال 1393

ارسال به

داستان بلند «مسخ» که در 1912 در پراگ نوشته شده و در 1915 در نشریۀ کاغذ سفید به چاپ رسیده، به   شرایط ویژۀ یک بازاریاب به نام گرگور زامزا  Gregor Samsa می­پردازد که یک روز صبح خود را در پیکرۀ جانوری هیولا مانند می­یابد.

پنج سال می­شود که گرگوار، پس از ورشکستگی و بیکاریِ پدرش، به عنوان بازاریاب در یک شرکت در پراگ کار می­کند، و برای بازاریابی مدام در سفر است. او در این مدت، تنها تأمین کنندۀ هزینۀ خانواده­اش (پدر، مادر و خواهری به نام گرته) است.

رمان مسخ از آنجایی آغاز می شود که گرگوار سامسا از خواب آشفته ای می پرد و خود را در حالی می یابد که به حشره ایی تمام عیار تبدیل شده است. گره گوار آشفته و پریشان از ظاهر وحشتناک خود به اطراف نگاه می کند تا از حقیقت داشتن آنچه که رخ داده اطمینان کسب کند. او در حالی که به علت جثه ی سنگینش به سختی می توانست تکان بخورد به شغل اجباریش می اندیشد. به اینکه هر روز می بایست به علت قرض سنگین خانواده اش کار بکند و زندگیشان را بچرخاند. این کار سنگین همیشه مانع از آن می شد که گره گوار بتواند دوستی داشته باشد و او را بیش از پیش در انزوا می کشید. «اگر پای بند خویشانم نبودم، مدتها بود که استعفای خودم را داده بودم.

مادر گره گوار به او یادآوری می کند که می بایست هر چه سریعتر سر کار برود. او همین که سعی می کند جواب مادرش را بدهد متوجه می شود که صدایش تغییر کرده. با زحمت بسیار می کوشد که از روی تخت پایین بیاید. در همین حال معاون گره گوار از راه می رسد تا علت تأخیر او را جویا شود. « چرا باید محکوم به خدمت در تجارتخانه ای باشد که در آنجا کوچک ترین غفلت کارمند موجب بدترین سوءظن درباره ی او می شود؟ آیا همه ی کارمندان بی استثناء دغل بودند؟»

گره گوار در را به سختی باز می کند و با دیدن او همه وحشت زده هر یک به سمتی می گریزند. پدرش سعی می کند گره گوار را وادار کند که به اتاقش باز گردد و با این کار باعث می شود که گره گوار قدری زخمی شود. گره گوار در حالی که بسیار خسته بود به خواب می رود.

هنگامی که از خواب بر می خیزد متوجه می شود که در گوشه ی اتاق کاسه ای شیر و تکه ای نان قرار گرقته است. او می فهمد که به هیچ وجه از مزه ی شیر خوشش نمی آید در حالی که در گذشته یکی از غذاهای مورد علاقه اش بود. روز بعد خواهرش، گرت، به آرامی وارد اتاق می شود و شیر دست نخورده را با آشغال سبزیجات گندیده جا به جا می کند. این بار گره گوار با اشتهای زیاد همه را می خورد! گرت نسبت به دیگر اعضای خانواده با ظاهر وحشتناک گره گوار راحت تر کنار آمده است. پس از این اتفاق تنها گرت است که وظیفه ی غذا دادن به گره گوار را پذیرفته.

بعد از مدتی گره گوار بیش از پیش با اندام تغییر یافته اش احساس راحتی می کند. بالا رفتن از دیوار و سقف یکی از تفریحات ویژه ی او می شود و ترجیح می دهد که ساعت ها زیر مبل قرار بگیرد و از روشنایی فرار کند. گرت که متوجه این تغییر روحیه در گره گوارشده از مادرش می خواهد که با کمک یکدیگر وسایل داخل اتاق را بیرون ببرند. این کار باعث عصبانی شدن گره گوار می شود و او خود را دیوانه وار به قاب عکس روی دیوار آویزان می کند و از اتاق بیرون می جهد. در همین حال پدر که به علت شرایط مادی مجبور به کار کردن بود خسته از سر کار باز میگردد و چشمش به گره گوار می افتد که دیوانه وار در سالن می چرخید. شروع می کند به پرتاب کردن سیب به سمت گره گوار تا او را وادار کند که به سمت اتاقش برود. سیبی در پشت گره گوار فرو رفته و او از درد به اتاقش پناه می برد.

داستان غم انگیز زندگی گره گوار سامسا حاکی از این بیگانگی با هنجارهاست. گویی او خود می خواهد که بین تابعیت محض از اجتماع و مسخ شدن، مسخ شدن را برگزیند. در نتیجه می توان گفت که مسخ شدن گره گوار نوعی فرار از واقعیت حاکم است.

خانواده ی گره گوار پس از مدتی در اتاق او را نیمه باز می گذاشتند تا او بتواند آنها را ببیند. شرایط خانواده پس از مدتی به شدت تغییر می کند و این تغییرات را گره گوار بهتر از هر کس دیگری می تواند درک کند. گرت کمتر به گره گوار سر می زند و به ظاهر او را فراموش کرده است. خانواده ی گره گوار برای چیره شدن بر فقر خود مجبور می شوند که سه اتاق از خانه شان را به مستأجر بدهند. یک بار که اتفاقاً در اتاق باز مانده بود و گرت در حال نواختن ویالون برای مستأجران بود گره گوار متوجه علاقه ی بیش از حدش به موسیقی می شد. به طوری که به یاد نداشت که پیش از این تا این حد به صدای موسیقی واکنش نشان دهد.«حس می کرد که راه تازه ای جلویش باز شده و او را به سوی خوراک ناشناسی که به شدت آرزویش را داشت راهنمایی می نمود.» در حالی که هنوز در اتاق گره گوار باز بود گرت خطاب به پدر و مادرش می گوید که می بایست از دست گره گوار راحت شوند یا اینکه از بین خواهند رفت. گره گوار هنگامی که متوجه می شود که در آن خانه تنها سرباریست برای دیگران و از طرفی به خاطر اینکه مدتی بود که نتوانسته بود غذایی بخورد، از غم و غصه همان شب می میرد.

داستان مسخ کافکا نشان تنهایی انسان معاصر است. انسانی که نخواهد تابع بی چون و چرای جامعه و هنجار های حاکم بر فرهنگ باشد برچسب کجروی بر او می زنند. داستان غم انگیز زندگی گره گوار سامسا حاکی از این بیگانگی با هنجارهاست. گویی او خود می خواهد که بین تابعیت محض از اجتماع و مسخ شدن، مسخ شدن را برگزیند. در نتیجه می توان گفت که مسخ شدن گره گوار نوعی فرار از واقعیت حاکم است. سر انجام همانطور که علاقه ی بیش از حد گره گوار به موسیقی و به طور عام هنر نشان می دهد، او به طور کامل خود را از جهان مادی خلاص کرده است. گره گوار تنها زمانی توانست از شنیدن موسیقی لذت ببرد و نفس واقعی خودرا در یابد که از اجتماع و قراردادهای آن گریخت و به معنای دیگر مسخ شد.

در یکی از صحنه ها که پدر گره گوار به سمتش سیب پرت می کند تا او را به اتاق خود براند را می توان کنایه ای از گناه حضرت آدم و رانده شدن او از بهشت دانست. گره گوار هنجارشکنی کرده بود و می بایست از بهشت اجتماع رانده شود.

از طرفی می توان گفت مسخ شدن گره گوار باعث شد که تنها ظاهر او تغییر کند ولی شیوه ی تفکر او بدون تغییر باقی ماند. هرچند او پس از مدتی شروع به بالا رفتن از دیوار می کند و بیشتر سعی می کند که در تاریکی باشد تا روشنایی اما هنگامی که مادر و خواهرش می کوشند که وسایل اتاقش را بیرون ببرند با مقاومت شدید او رو به رو می شوند. او دیوانه وار به تابلوی روی دیوارش چنگ می زند و سعی می کند که وسایلی که  مربوط به گذشته ی انسان بودنش است را حفظ کند. این تعارض تا آخر داستان باقی می ماند.

• آخرین ویرایش:یکشنبه هجدهم آبانماه سال 1393

ارسال به

این پرسش برای شکارچی درک ناپذیر است. پرسش شهردار دربارۀ گناه و بیگانه بودنِ شکارچی با واژۀ گناه، نشان دهندۀ دو جهان متفاوت است؛ جهان هستیِ آغازین و بکری که هنوز گناه را نمی شناسد و جهان دیگری که تاریخ تمدن بشری را می سازد و در آن، فردیت آدمی رو به زوال می رود و انسان با میزان گناه یا تقصیر ارزیابی می شود.

نقش مسلط سازمان بوروکراتیک در زندگی مردم که در پیِ کنترل همه چیز است تا قدرت خود را استوار نگه دارد، در داستان های دیگر کافکا نیز به تصویر کشیده می شود، چیزی که کافکا آن را در رُمان محاکمه «جوش خوردنِ زندگی با اداره» می نامد:

ک. هیچ کجا مانند این جا اداره و زندگی را تا این حد به هم جوش خورده ندیده بود. چنان به هم جوش خورده بودند که گاهی به نظر می رسید انگار اداره و زندگی جایشان را با هم عوض کرده باشند.

شهردار، اما، در کنار رفتار اداری یا بوروکراتیکش، نقش مرجع الهی را نیز ایفا می کند. او مانند یک پدر روحانی بر بالین انسانِ در حال مرگ، دستش را بر پیشانیِ شکارچی می گذارد، زانو می زند و دعا می خواند. در همین لحظه است که شکارچیِ مرده چشم می گشاید و از شهردار می پرسد: «تو کیستی؟»

شهردار به شکارچی توضیح می دهد که او کیست و چگونه از طریق یک کبوتر از آمدن گراخوس به شهر ریوا با خبر شده است:

واقعاً یک کبوتر بود، اما به بزرگیِ یک خروس. آن کبوتر به سوی گوشم پرواز کرد و گفت: فردا شکارچیِ مرده می آید.

این قصۀ افسانه ای- دینی که در آن کبوتر به عنوان نماد مسیحیت وارد می شود. پاسیونِ مسیح (شرح مصائب عیسا مسیح) را امروزین می کند. این حالت مسیحیاییِ شهردار از چند سو نمودار می شود. از یکسو، زمانی شکارچیِ مرده چشم باز می کند و سخن می گوید، به بیان دیگر، زمانی زنده می شود که شهردار در برابرش زانو می زند و دعا می خواند، که می تواند یادآور زنده نمودن مرده توسط مسیح باشد. از سوی دیگر، کبوتر به خروس می ماند که می تواند بازگو کنندۀ پیشگوییِ مسیح باشد؛ زیرا مسیح به یکی از حواریونش گفته بود: خروس سه بار می خواند و با هر آواز خروس، تو مرا انکار خواهی کرد، که مطابق قصۀ نوشته شده در انجیل این پیشگویی درست از آب در می آید. افزون بر این، نامِ شهردار با نقش مسیحیایی یا روحانیِ او نیز هماهنگی دارد. زیرا نام شهردار سالواتور (Salvatore) به معنای «ناجی» است.

جلوه گریِ مسیح در پیکرۀ شهردار نشان از این دارد که در جهان مدرن، مسیح نیز موجودیت خود را از دست می دهد و با خود بیگانه می شود؛ زیرا او دیگر نه روحی مقدس، که کارمند دولت یا حتی بازجوست.

این حالتِ از خود بیگانگی یا دگردیسی از طریق بی مقدار شدنِ ارزش ها، فضای بیگانگیِ مطلق را نشان می دهد، فضایی که در آن شکارچی به پروانه (شکار؟) و مسیح به شهردار تبدیل می شود.

چنین نمایی از دگردیسیِ افراطی در این داستان می تواند به بدبینی کافکا نسبت به رشد بشریت تعبیر شود، اما در عین حال نشان می دهد که حضور تردید، ناامیدی، تنهایی که به بیگانگی منجر می شود و از مؤلفه های آثار کافکاست، همیشه واقعیتی شخصی نیست، بلکه می تواند نشانگرِ امری همگانی و همه بشری در نوشته های کافکا باشد. همچنین نشان از هجرت ابدی بشریت دارد که «میهن بسیار زیبا» یعنی خویشتنِ خود را گم کرده است.

برخی از مفسران در تفسیرِ این داستان، به یکی از موضوع های هسته ای در آثار اکسپرسیونیست ها برمی گردند؛ و آن، درگیری بین شغل و کار هنری است. به عنوان مثال تورستن والک (Thorsten Valk) در مورد مرده- زنده بودنِ شکارچی می نویسد: «مسئلۀ موجودیت شکارچی و هنرمندان مدرن به یک اندازه انکارناپذیر است.» او شکارچی را نماد هنرمند مدرن می داند که در «ناکجا آباد بین مرگ و زندگی» سرگردان است. از آن جا که واژۀ Gracchus از اصطلاح لاتینیِ graculus و واژۀ ایتالیایی gracchio مشتق می شود که هم معنای نام خانوادگی کافکا (Kafka)، به چکی کاوکا (kavka)، است که نام نوعی پرنده (کلاغ گردن بور) است، والک به این نتیجه می رسد که گراخوس، خودِ کافکا ست که در این داستان، به موجودیت خود به عنوان یک نویسنده در درگیری با شغلش یا موقعیتش در زندگی مدرن می پردازد.

اما در این داستان افزون بر این که مسئلۀ عمومی و تاریخی بشریت مطرح می شود، موضوع داستان نیز با رابطۀ بین هنرمند و شغلش پیوندی ندارد. داستان مربوط می شود به رانده شدن شکارچی از «میهن بسیار زیبا» یش که خود را در آن جا «خوشبخت» احساس می کرد. او نیز مانند اُدرادک بر «پله های بی پایان» سرگردان است، که نشان دهندۀ سرگردانیِ ابدی بشر است:

من همیشه روی پله های بزرگی هستم که رو به پایین می رود. روی این پله های بی پایانِ گسترده می چرخم، گاهی بالا، گاهی پایین، گاهی راست، گاهی چپ، مدام در حرکت.

او نه تنها دیگر آنی نیست که زمانی در عصر پارینه بوده، زیرا «شکارچی تبدیل به پروانه می شود»، بلکه مانند اُدرادک «محل اقامتِ مشخصی» ندارد.

والک می کوشد در تفسیر خود بر این داستان، مسئلۀ هستیِ هنرمند در جهان مدرن را چنین روشن کند:

رابطۀ بین شکارچی و محیط زیستش همان گونه گسسته می شود که رابطۀ بین هنرمندِ خودمختار و پذیرندگان (یا خوانندگانِ) بالقوه اش.

اما کُنشِ داستانی، خلافِ این دیدگاه را نشان می دهد. زیرا وجود کنجکاو پسر بچه ای که پنجره را باز می کند تا با نگاهش تازه واردان را مشایعت کند و حضور پنجاه پسر بچه ای که در برابر شکارچی به صف می ایستند و در برابرش تعظیم می کنند، می توانند جزو خواستاران یا پذیرندگان گراخوس به شمار آیند. کودکان و شکارچی هنوز بکر و طبیعی اند؛ و این نشان می دهد آن هایی که از یک جنم هستند همدیگر را می یابند یا در می یابند. کودکان در این جا به عنوان کسانی که هنوز به قید و بندِ مناسبات اجتماعی آلوده نشده اند، می توانند نماد امید نسبت به آینده ای باشند که کودکان آن را رقم خواهند زد. آیا نمی توان این نوع رویکرد به کودکان در آثار کافکا را، برخلاف بدبینی ظاهری یا نگاه تلخش نسبت به هستی، به عنوان بارقۀ امیدی پنهان نسبت به آینده برآورد کرد؟

مقایسه یا همسان بینیِ رابطۀ شکارچی با پیرامونش و پیوند هنرمند مدرن با پذیرندگان هنر در این داستان را نمی توان به دلایل دیگری پذیرفت. اگر چه هنرمند مدرن با رویکرد به مردم یا پذیرندگان تا زمانی که نتوانند تنها از طریق آثارش امرار معاش کند، بخش مهم توان و انرژیِ هنری اش را ناچار است قربانی شغل فرساینده کند، ولی هر هنرمند مطرح در هر دورۀ ادبی در جهان مدرن خواستاران خود را کم و بیش می یابد. افزون بر این، نه تنها در داستان «گراخوس شکارچی»، بلکه در مهم ترین و مطرح ترین داستان های کوتاه و رُمان های کافکا، شخصیت های داستان آدم های معمولی هستند که وجودِ بیگانه شده شان در زندگی روزمره به تصویر کشیده می شود؛ مانند شخصیت های داستان های مسخ، قصر، محاکمه و... که همه کارمندان ساده ای هستند، بدون هیچ گونه نشانه یا داعیۀ هنری، و بدون هیچ گونه گرایش یا کارکردِ معینِ سیاسی- ایدئولوژیک. گاهی به نظر می رسد که آن ها کل انسانیت را در تاریخ رشد بشری نمایندگی می کنند.

نه تنها در «گراخوس شکارچی»، بلکه در رُمان قصر نیز می توان چنین فضایی را مشاهده کرد. ک.، شخصیت داستان که مساح است به روستایی وارد می شود که نامی ندارد. در این روستای بی نام که می تواند هر کجا باشد، زندگیِ بسیار ساده و ابتدایی در جریان است. تنها ابزاری که زندگی مدرن را نمایندگی می کند، تلفن است که از طریق آن، سردرگمی برآمده از مدیریتِ بوروکراتیکِ قصری که همه چیز را زیر نظارت و کنترل خود دارد، آغاز می شود. سردرگمی یا سرگردانیِ ک. برای دستیابی به قصر او را تا سر حد مرگ نسبت به پیرامون بیگانه می کند.

• آخرین ویرایش:-

ارسال به

تفسیر داستان «گراخوس شکارچی»Der Jager Gracchus

«گراخوس شکارچی» داستانِ هجرت و سرگردانیِ شکارچیِ ظاهراً مرده ای است در زورق مرگ، که «قرن ها پیش» در شوارتسوالد (Schwarzwald، منطقۀ جنگلی در جنوب آلمان) در پیِ شکار یک بُزکوهی از صخره پرت می شود و می میرد. داستان با حمل شکارچی مرده بر تخت روان (برانکار) بر ساحل شهری بیگانه به نام ریوا (Riva) آغاز می شود. گراخوسِ مرده در عین حال زنده است و سخن می گوید، بی آنکه از جای خود بجنبد. وقتی او با شهردار ریوا تنها می ماند، ناگهان چشم می گشاید و با شهردار به گفت وگو می نشیند.

در تفسیر این داستان دربارۀ حالت مرده- زنده بودنِ توامانِ شکارچی، ویلهلم اِمریش (Wilhelm Emrich)، یکی از کافکاشناسانِ نامدار آلمانی، چنین برآورد می کند:

این امکان که در میانۀ زندگی، مرگ پیوسته در هر لحظۀ انسان حضور داشته باشد، امکانی که پیش فرضِ هر کمال واقعی روحیِ هستی انسانی بر روی زمین باشد، برای جهانِ زوال یافته از شدت کار، درک ناپذیر شده است.

امریش در این داستان، زندگی انسان مدرن سدۀ بیستم را می بیند که از رهگذر کار و مناسبات تجاری و ... «یگانگیِ هستیِ طبیعی اش» را از دست داده است.

تردیدی نیست که تصویر روند بیگانگی از طریق کار در آثار کافکا وزنۀ سنگینی دارد که به آن در جستار «کافکا و درگیری با شغل» و جاهای دیگر پرداخته ام. اما وقتی همۀ داستان های کافکا را هم عرض و تنها با واقعیت بیرونی روزمره نسنجیم. به بیان دیگر، اگر متن را بگذاریم خود، بی واسطۀ عناصر فرامتنی، سخن بگوید، آن گاه در این داستان به بُعدهای دیگری دست می یابیم.

کُنشِ داستانی در این داستان با موضوع شغل یا کار و کاسبی هیچ گونه پیوندی ندارد. داستان شکارچی ای است که «قرن ها پیش» از عصر شکار، از عصر پارینه، تا سدۀ بیستم میلادی ناخواسته «از همۀ سرزمین های دنیا» عبور می کند. او خود دربارۀ این هجرت ابدی چنین توضیح می دهد:

زورق مرگِ من به اشتباه مسیر خود را گم کرد. چرخش اشتباه آمیز سکان، یک لحظه غفلت زورق بان {باعث} انحراف زورق از میهن بسیار زیبای من شد {...} بدین گونه از دل همۀ سرزمین های دنیا سفر می کنم، {در حالی که} می خواستم در کوه های خودم زندگی کنم.

تغییر مسیر در نتیجۀ «چرخش اشتباه آمیز سکان» نشانگر نافرجامیِ رشد بشری است که نتوانست «خویشتن» خود را، «میهن بسیار زیبا»یش را در امان نگه دارد، یا آن گونه که آدورنو با نگاهی فلسفی ارزیابی می کند، «چشم پوشی از ویژگی های فردی، سرپوش گذاشتن بر هراسِ وول خورنده زیر سنگِ فرهنگ، نشانگر زوال خودِ فردیت است.»

زوال فردیت که به یأس، تنهایی و بیگانگی منجر می شود، در این داستان تنها به انسان قرن بیستم مربوط نمی شود، انسانی که یگانگی جهان و خویشتن خود را گم می کند و به تعبیر هایدگر در «فراموشی هستی» (Seinsvergessenheit) فرو می رود، بلکه بیگانگیِ سوژه (منِ شناختگر) را در کلیت خود، در گم شدگی و انحراف زمانی اش به تصویر می کشد که همۀ تاریخ بشریت را می تواند در بربگیرد. از همان لحظه

• آخرین ویرایش:شنبه سوم آبانماه سال 1393

ارسال به

 اشاره: مطلب زیر خلاصه ای است از کتابی با عنوان : "بیگانگی در زندگی کافکا" که توسط م. فلکی به عنوان پایان نامه دانشگاهی در آلمان به نگارش درآمده است.من، این خلاصه را برای دانشجویان در جلسه ای فشرده، بیان کردم؛ اما پیداست که یک ساعت سخن گفتن، حق زحمات آقای فلکی را ادا نمی کرد و بنا  بر این نظر، در چند قسمت در اینجا درج می شود بدان امید که خوانندگان به اصل کتاب مراجعه کنند.

تصویر بیگانگی در داستان­های کوتاه و رُمان­های کافکا

تا این جا به بیگانگیِ خودِ کافکا نسبت به پیرامون پرداخته­ ام. بیگانگی در داستان های کافکا، از درون متن و در پیوند با شخصیت­های داستان بررسی می ­شود. در اینجا ابتدا به طور فشرده­ نمایی از حضور بیگانگی در داستان­های کافکا ارایه می ­شود و سپس برای بررسیِ ژرف­تر در این پهنه به تفسیر داستان­های «گراخوس شکارچی» و «مسخ» می­ پردازم.

آثار کافکا با هجرت و سرگردانیِ پایان­ناپذیر نشان­دار می­ شوند. در داستان های کافکا، هجرت و بیگانگی چنان تنگاتنگ درهم تنیده شده اند که به سختی می توان آن ها را از یکدیگر جدا کرد. بیگانگی اما تنها لزوماً از رهگذر کوچ یا مهاجرت به سرزمینی دیگر پدید نمی آید. شخصیت های داستان، چه در مکانی بیگانه چه در زادگاه خود، در هزارتوی بی پایانِ هجرت، نسبت به یکدیگر بیگانه می شوند. روند بیگانگیِ انسان های مدرن در این داستان ها از رهگذر عوامل و جریان های گوناگون، بیش از همه از طریق ساختار قدرت، به ویژه برتری نظارتِ بوروکراتیکِ اداره ها و سازمان های مختلف بر زندگی، آشکار می شود. درواقع، سیستم به گونه ای شکل زندگی را تعیین می کند که مانع از گذر به «خودِ» می شود؛ یعنی انسان مدرن در جهان کافکا چنان وابستۀ شغلِ هستی سوز، زیرِ نظارت قدرت یا سیستم است که فرصتی برای دستیابی به فردیتِ کیفی یا «خودِ رها» نمی ماند. بدین گونه است که انسان نه تنها با سیستم، که با انسان­های دیگر نیز بیگانه می­شود. ادوارد رابان (Eduard Raban) شخصیت اصلی داستانِ «تدارک عروسی در روستا» که کارمند است، این حالت را به روشنی بیان می­ کند:

از طریق کار [شغل] آدم هیچ توقعی نمی­ تواند داشته باشد، به­ ویژه توقع دستیابی به محبت دیگران آدم بیش­تر تنها و کاملاً بیگانه می­ شود.

رابان نه تنها از طریق شغل نامناسب و «تحمل­ناپذیر» با پیرامون خود احساس بیگانگی می­ کند، بلکه با تنِ خود نیز بیگانه می شود. به همین علت، او بین «خود» یا «من» (ich) و «آدم» (man) یا «تن» تفاوت قایل می ­شود. او برای شرکت در جشن عروسی، «تنِ لباس پوشیده» اش را به روستا می­ فرستد و «منِ» او در خانه (بر تختخواب) در «پیکرۀ یک سوسک بزرگ» بر جا می­ ماند. اگر چه این نوع مسخ، یعنی تبدیل شدن به سوسک، در رویا انجام می­ گیرد، ولی این دگردیسی برای او تنها راه رهاییِ «خود» از بار زندگیِ کارمندیِ توان­فرساست.فرستادنِ تنِ لباس پوشیده به جشن عروسی و ماندگاریِ «من» در خانه، نشانۀ نیاز به رهاشدن از زندگی بیرونی یا روزمرگی است تا از «منِ» خود (Individuum)، از هستیِ فردی خود پاسداری کند.

هجرت یا کوچی که از طریق آن، شخصیت داستان در بیگانگی و سرگردانی در می­ غلتد، سرنوشتِ جوزف ک. (در رمان محاکمه) را هم رقم می زند. دالان­های دادگاه و جریان محاکمه برای او کوچ و سرگردانی در هزارتوی گم­شدگی است که به بیگانگیِ مطلق با پیرامون می ­انجامد.

در داستان کوتاه «نگرانیِ پدرِ خانه»، موجودی عجیب و غریب به نام اُدرادِک (Odradek) که «به یک دوکِ نخ ریسیِ صافِ ستاره مانند» شبیه است، همه­ جا، حتی در خانه نیز سرگردان است:

او به تناوب خود را بر بام، بر پله ­های خانه [...] ، توی راهروها نگه می­ داشت.

انسانها در جهان قصۀ کافکا، بیش از همه در روند مُدرنیزاسیون بیگانه می­ شوند. آن­ها در تلاش برای دستیابی به «فردیت» خود، که ایدۀ نخستینِ نوزایی (رنسانس) بود، زیر بارِ تکنیک، شتاب رشد در همۀ پهنه­ ها و بوروکراسی فرساینده، چنان درگیرِ مناسبات شغلی و اداری می­شوند که امید به ایجاد رابطه با دیگری را از دست می ­دهند و با پیرامون احساس بیگانگی می­ کنند؛ زیرا هدف سیستم، با تجهیز خِرَدِ ابزاری، نه ایجاد امکان همرسانشی (Kommunikationsmoglichkeit) در بین انسانها، که ایجاد رابطه ­ای یکسویه و از بالا با نظارت و کنترل است.

در رُمان آمریکا، بیگانگیِ رُسمن Karl Robmann شانزده ساله، که از اروپا توسط «خانوادۀ فقیرش» به آمریکا فرستاده می شود، نسبت به پیرامون، نه تنها به خاطر غریب بودن او در یک سرزمین بیگانه، بلکه بیش تر در روندِ حل شدن در فضای مدرنیزاسیون آمریکا نمود می یابد که از این زاویه شبیه اروپاست. این فضا در انبار زیلوی عموی کارل در بندر نیویورک به تصویر کشیده می شود، جایی که در آن، کارها چنان منظم و شتاب انگیز در جریانند که برای یک رابطۀ انسانی فرصتی باقی نمی ماند. زیرِ آن شرایط سخت، ابتدایی ترین نشانۀ رفتار یا رابطۀ آدمی، یعنی «سلام و احوالپرسی» نیز از بین می رود و تنها چیزی که رابطۀ انسان را تعین می بخشد، «عددها و کاغذها» هستند:

در سالنِ، رفت و آمدِ بی وقفه ای از آدم هایی که در پی ِ هم می دویدند جریان داشت. هیچ کس سلام نمی کرد، سلام و احوالپرسی حذف شده بود. هرکسی گام هایش را با گام های فرد جلویی تنظیم می کرد و بر کف زمین {طوری} نگاه می کرد تا بتواند در حد امکان با شتاب به پیش برود یا با نگاهش واژه ها و عددها را بر کاغذهایی که در دستش تکان تکان می خوردند، به چنگ آورد.

درست نخواهد بود، اگر بیگانگی در آثار کافکا را تنها از زاویۀ تأثیر مدرنیته بر زندگی برآورد کنیم. افزون بر آنچه تاکنون در پیوند با عوامل تشدید بیگانگی بر کافکا و آثارش نوشته ام، به نظر می رسد که در مواردی بیگانگی در آثارش به عنوان پدیده ای عمومی و همچون سرنوشت آدمی به تصویر کشیده می شود، پدیده ای که انسان از آغاز تاریخ در خود حمل می کند، یا آن گونه که ارنست فیشر (Ernst Fischer) با رویکرد به تئوری از خود بیگانگیِ مارکس توضیح می دهد، «بیگانگیِ انسان با خروج او از طبیعت از طریق کار و تولید آغاز می شود.»

• آخرین ویرایش:چهارشنبه بیست و سوم مهرماه سال 1393

ارسال به

اشاره: مطلب زیر خلاصه ای است از کتابی با عنوان : "بیگانگی در زندگی کافکا" که توسط م. فلکی به عنوان پایان نامه دانشگاهی در آلمان به نگارش درآمده است.من، این خلاصه را برای دانشجویان در جلسه ای فشرده، بیان کردم؛ اما پیداست که یک ساعت سخن گفتن، حق زحمات آقای فلکی را ادا نمی کرد و بنا  بر این نظر، در چند قسمت در اینجا درج می شود بدان امید که خوانندگان به اصل کتاب مراجعه کنند.

کافکا و خانواده­ اش

پس از رشد اقتصادی در نیمۀ دوم سدۀ 19، پدر کافکا در چهارده سالگی، مانند بسیاری از یهودیان بوهمی، برای کار و جست ­وجوی خوشبختی از روستا به شهر مهاجرت کرد. پس از گذراندن خدمت سربازی به پراگ رفت و در 1882 با یولی لُوی (Julie Lowy )، از خانواده­ای ثروتمند و تحصیل کرده ازدواج کرد. یک سال بعد در سوم ژوئیۀ 1883 فرانتس کافکا به دنیا آمد.

مادرِ کافکا با تربیتی دینی بزرگ شده بود. پدرِ کافکا می خواست فرزندانِ خود (فرانتس و سه دخترش) را با رویکرد به تجربۀ سخت دوران جوانی­اش با انضباط بار بیاورد. کافکا در «نامه به پدر» رفتار سختگیرانۀ والدین، به ویژه پدرش، را چنین بیان می کند:

من [...] لُوی [نام خانوادگیِ مادر] با پس زمینۀ کافکایی هستم، که اما با زندگی، تجارت و میلِ تسلطِ کافکایی حرکت نمی­ کند، بلکه با مهمیزِ لُویایی، که پنهان­کاری و پرهیزکاری را در سوی دیگری هدایت می­ کند [...] تو [خطاب به پدر] می­ توانی آن­گونه که خودت ساخته شده ­ای فرزندت را حفظ کنی، یعنی با اِعمال قدرت، با داد و قال و خشم؛ و به تصورت در این مورد به نتیجۀ دلخواه می رسی؛ زیرا می­ خواستی از من یک جوان نیرومند تربیت کنی [...] مادرِ ناخودآگاه نقش نیروی محرکه در این شکار را دارد.

در نزد کافکا احساسِ بیگانگی هم در نتیجۀ برخورد جامعه با یک یهودی و هم از رهگذرِ تربیتِ سختگیرانۀ خانواده پدید می­ آید. در یک خانوادۀ متوسط یهودی که در آن عشق و تنفر در هم آمیخته بودند و احساس تعلق به جمعِ یهودی پایۀ تربیت را می­ ساخت، مانع از آن می­ شد که کافکا برای مقابله با خشونتِ پیرامون ساخته شود. او در این مورد در نامه به پدر می­ نویسد:«دست تو و من با هم بیگانه بودند. تو می­ گفتی: اعتراض نباید کرد.»

کافکا در نامه ­ای به خواهرش اِلی Elli دربارۀ چگونگیِ تربیت فرزندِ اِلی نه تنها از روش تربیتیِ خانواده­ اش، بلکه از تربیت کودکان در خانواده ­های مرفه یهودی در پراگ انتقاد می­ کند:

فرزند خود را از آن روح آشکار همگانی که در تو و در من می ­وزید، آن روحِ کوچک و ولرم و [...] نجات دادن، خوشبختی است.

رابطۀ تلخ کافکا با خانواده، به ویژه پدرش، نه تنها در «نامه به پدر» و «روزنوشت­ها» آشکارا به میان می ­آید، بلکه همچنین در داستان­ هایش، بیش از همه در داستان «داوری» (حکم) به تصویر کشیده می ­شود که معمولاً از سوی تفسیرگران آثار کافکا به عنوان عقدۀ اودیپ تفسیر می­ شود، در حالی که درگیریِ کافکا با خانواده تنها به پدر برنمی ­گردد، بلکه در پیوند با مشکلِ پایه­ ایِ تربیتی است که به همۀ خانواده، به جز خواهرِ کوچکِ محبوبش اُتلا .Ottla ارتباط می ­یابد:

من در خانواده ­ای میان بهترین و با محبت­ ترین انسان­ها زندگی می­ کنم: بیگانه ­تر از یک آدم بیگانه. در سال گذشته با مادرم در روز به طور میانگین بیست کلمه هم صحبت نکرده ­ام. با پدرم به­ ندرت بیش از سلام و علیک حرفی رد و بدل کرده ­ام، با خواهرها و دامادهایم اصلاً حرف نمی­ زنم.

برخلاف نگرۀ کسانی که درگیری کافکا با پدر را به عقدۀ اودیپ نسبت می­ دهند، او تنها با پدر درگیر نمی­ شده تا به عشق مادر دست یابد، یا به بیان دیگر، تا عقدۀ اودیپی ­اش را حل کند، زیرا پدر و مادر در این راستا چنان به هم نزدیک بودند که کم تر از هم جدایی پذیراند:

شما دو نفر در درگیری [با من] همیشه سرِحال و با قدرت بودید [...] شما بیش از همه به هم نزدیک بودید.

درگیری کافکا بیش از آنکه مبارزه با پدر باشد یک «درگیریِ درونی» است که می­ کوشید از طریقِ آن خود را از «بیگانگیِ وحشتناک» (آن­گونه ­که خود می­ گوید) برهاند:

بین ما در واقع مبارزه ­ای وجود نداشت، [چون] کارم فوراً ساخته بود. آنچه [برای من] باقی می­ ماند چیزی نبود جز گریز، تلخی، سوگ و مبارزۀ درونی.

این مبارزۀ درونی در میان خانواده­ ای که به او اجازۀ اعتراض نمی داد، به قول خودش، منجر به «از دست دادنِ اعتماد به کارکردِ خود، ناامیدی و احساس بیگانگی» شد. این بیگانگی که کافکا در نامه ­اش به پدر از آن سخن می­ گوید و در آثارش بارها به شکل­های گوناگون بازتاب می­ یابد، از رهگذر حسِ گناه و نقش قربانی در یهودیت شدت می­ گیرد. پدر نقش قربانی خود را برجسته می­ کند تا حس گناه را در پسر تقویت کند. به نظر می ­رسد که پدر از نقش قربانی­اش سوء استفاده می ­کند تا قدرتش یا آنگونه که کافکا می­ نویسد «جباریتِ وجودش» را توجیه کند:

تو همیشه چیزها را خیلی ساده در تصور آورد ه ­ای [...] تصور تو چنین است: تو در تمام طول زندگی­ ات کار کرده ­ای، همه اش برای فرزندانت، بیش از همه برای من خود را قربانی کرده­ ای [...]  تو مرا چنان سرزنش می­ کنی که انگار تنها گناهکار منم [...]  و تو در ایجادِ بیگانگیِ بین ما، خود را کاملاً بی گناه می ­دانی.

حضور سنگینِ نقش قربانی در میان یهودی­ها در داستان کوتاه «حیوان دو رگه» با نماد «برّه» به تصویر کشیده می­ شود. تصویر برّه در ادبیات یهود به عنوان «وجود بی دفاعِ قوم یهود در میان قومهای دیگر مانند برّه­ ای در میان گلۀ گرگان» فهمیده می ­شود. این برّه، اما، در داستان «حیوان دو رگه» دیگر کاملاً برّه نیست، بلکه معجونی از برّه و گربه است. این حیوان نه دیگر آن برّۀ آغازین و بکر است و نه موجودی تازه. این موجود غریب و درهم آمیخته، بیگانگیِ مطلق کافکا نسبت به خانواده­ اش را نشان می­ دهد که در جستار «کافکا و یهودیت» گسترده ­تر به آن خواهم پرداخت.

کافکا و درگیری با شغل

آدم از طریق کار [...] تنها و کاملاً بیگانه می ­شود.

(داستانِ کوتاه «تدارک عروسی در روستا»، مجموعه داستان­های کوتاه، ص. 234).

کافکا در هجدهم ژوئن 1906 دکترایش را در رشتۀ حقوق دریافت کرد. سپس در یک دفتر وکالت در پراگ به کارآموزی پرداخت. در 1907 در یک شرکت بیمه مشغول به کار شد، و در 1908 کارش را به عنوان کارمند در «شرکت بیمۀ تصادفات کارگران» آغاز کرد و تا ابتلا به بیماری سلِ ریوی در 1917 در همان جا به کارش ادامه داد.

• آخرین ویرایش:جمعه هجدهم مهرماه سال 1393

ارسال به

شعر نسل جوان، اگر به قالب شعر سنتی هم سروده شود، باز در محتوا با آن متفاوت است. در شعر کلاسیک فارسی، از رودکی تا سیمین بانو و سایه، معشوق، مظهر ناز است و عاشق منشأ نیاز.معشوق پرستیده( در معنای پرستاری کردن) می شود بی آن که در پاسخ به جور و جفاهایش، سخن سختی از عاشق بنیوشد.به علاوه، ورود زندگی روزمره در شعر سنتی فارسی به هیچ وجه ممکن و مقدور نبود. تو گویی سیطره «امر مدرن» بر ذهن شاعر پارسی گوی امروزی، به او آموخته که زندگی روزمره و نه الزامن آسمانی را – خوب و بد؛ تلخ و شیرین؛ خدمت و خیانت و...- در محتوای شعر لحاظ کند و بسراید.شعر زیر از وحید نجفی است.من نمی دانم سن و سال وحید را. شاید سری سپید و دلی جوان و سبز داشته باشد اما شعرش بی شک در دیار ذهن مدرن سروده شده است.می توان در موردش به مباحثه نشست.

حالا که فصل، فصل ِ غم انگیز ِبرگ‌هاست

باران هولناک‌تری با تگرگ‌هاست 

حالا که جهل اصل مهم برابری‌ست

فخر است کاسه‌لیسی و عزت به نوکری‌ست

در ادامه....

• آخرین ویرایش:سه شنبه یکم مهرماه سال 1393

ارسال به

شاید با اولین باران حالم خوب بشود؛

 شایدابرها عجله کنند،

ابرهایی که کف دستشان، تب سنج آدمهای غریب دارند؛

اینجور، شاید به پزشکم بخندم

که یرقان روحی درمان ندارد که.

کاش باران به بی چتری ام بخورد

که شاید حالم خوب بشود

که تا سال دیگر حمام نروم.

• آخرین ویرایش:شنبه پانزدهم شهریورماه سال 1393

ارسال به

ریچارد فلکس با تأکید بر تضاد بارز میان ارزش­های تبلیغ شده از سوی والدین و ارزش­های مورد تأکید مدرسه به عنوان ارزش­های حاکم در جامعه، حالات و صور مختلف بیگانگی را در جوانان توضیح می ‏دهد.

به نظر فلکس، در یک وضعیت- که وی آن را بیگانگی سیاسی می ‏نامد- ارزش­های تبلیغ ­شده از سوی والدین بر ارزش­های حاکم در جامعه، که مدرسه و نهادهای آموزشی رسمی تبلیغ می‏ کنند، رجحان می‏ یابد و خانواده بیش از مدرسه، نفوذ و اقتدار آمرانه خود را بر فرد اعمال می‏ کند.از این نظر، بیگانگی سیاسی نوجوانان و جوانان معلول ستیزهای اودیپی (اودیپال) آنان با والدین اقتدارگرا نیست، بلکه نتیجه مستقیم گسست و ستیز میان ارزش­های تحمیل­ شده از سوی والدین و آن چیزهایی است که نهادهایی چون مدرسه به عنوان ارزش­های حاکم در جامعه تبلیغ می‏ کنند. به نظر فلکس، بسیاری از بیگانه‏ های سیاسی فرزندان والدین لیبرال و رادیکالی هستند که در زندگی شخصی خود بر ارزش­هایی چون نوع دوستی، روشنفکری، اصالت احساس، اخلاق‏ گرایی و نظایر آن تأکید دارند. از این رو، آنان منعکس­ کننده و حاملان ارزش­های والدین خود بوده ‏اند و در عمل، به ستیز با جامعه کشانده شده و رو در روی آن قرار گرفته ‏اند (محسنی تبریزی، 1381:ص 149 – 148).

به این ترتیب، فلکس بیگانگی جوانان و نوجوانان را در جامعه در یک حالت نه محصول طرد و نفی کامل ارزشیابی والدین توسط آنان، بلکه معلول تربیت و اجتماعی شدن موفق آنها در محیط خانواده می ‏داند. در این معنی، آنهایی که در تظاهرات، اعتراضات و در هر شیوه و رفتار بیگانه گونه شرکت می‏ کنند کسانی نیستند که در سلک کجروان و آئین منحرفان در آمده ‏اند، بلکه افرادی به شمار می‏ آیند که با یک سنت فرهنگی رشد یابند و پویا تربیت و اجتماعی شده ‏اند.

حالت دیگر بیگانگی که فلکس آن را بحران هویت و خودشناسی می‏ داند محصول ناهمسویی میان ارزش­های خانواده و مدرسه، ناتوانی آن­ها در انتقال ارزش­ها و آموزش اجتماعی، ایجاد شرایط آنومیک و کمک به ظهور شخصیت سر­در­گم، خود باخته و بیگانه از خویش است.از این منظر، بحران هویت محصول مستقیم دو شرایط و حالت اجتماعی است:

   الف-ناتوانی جامعه (نهادهای اجتماعی نظیر خانواده، مدرسه) در انتقال فرهنگ و تربیت اجتماعی

ب-ناتوانی نهادهای اجتماعی در جذب و جلب نوجوانان از یکسو و غلبه و سیطره آن­ها بر یکدیگر در وضعیت کشاکش و ستیز (محسنی تبریزی، 1380:ص 160-159).

دیوید رایزمن (1962) در اثر معروف خود، «انبوه تنها»، خاطر نشان می‏ کند که نظام تربیتی و آموزشی، به ویژه نظام خانواده و مدرسه در جامعه جدید نه به عنوان آژانس­های اجتماعی­ کننده بلکه به مثابه نیروهای بیگانه ­ساز عمل می‏ کنند. به ­زعم رایزمن، امروزه نهادهای اجتماعی جوانان و کودکان را به گونه ‏ای تعلیم و آموزش می‏ دهند و در طریقی اجتماعی می‏ کنند که پیش از آنکه جوان خودمدار و خود اتکا بار آید، دیگر محور و وابسته تربیت می­ شود. از این منظر، به جوان گفته می ­شود که برای رفتاری مقتضی به دیگران بنگرد و در احراز نقش­های مقرر در ساختارهای پیچیده اجتماعی، معیارهای گروه و ضوابط بیرونی را مد­نظر داشته باشد. در چنین وضعیتی او (نوجوان) ارتباط بنیادی با خویشتن خویش را از دست می‏ دهد و نوعی بیگانگی با خویش را تجربه می‏ کند. رایزمن نیز چون فروم معتقد است که در نظام تربیتی و آموزشی جامعه جدید، کودک فرصت خودشناسی نمی ‏یابد. او چیزی درباره خود بی ‏واسطه نمی ‏آموزد. او خود نیست که گواهی بر مال و نام و قابلیت­ها و استعدادها و توانایی­های خود دهد. آنچه از کار و و تلاش انجام می‏ دهد هیچگاه به خاطر خود، ارزیابی و ارزشیابی نمی‏ گردد بلکه همه به خاطر میزان تأثیری است که بر دیگران می‏ گذارد (محسنی تبریزی، 1380:ص 161). وی الگوهای اجتماعی‌کننده‌ی جامعه را مسئول ازخودبیگانگی فرد می‌داند. در نظر وی الگوهای اجتماعی‌کننده‌ی جامعه‌ی مدرن به گونه‌ای ست که فرد را بیش از آن‌که متوجه خود کند تحت ارشادات دیگران در می‌آورد. یعنی به فرد همواره توصیه می ­شود که برای رفتار و کرداری معقول و مطلوب به دیگران بنگرد، در چنین شرایطی است که فرد ارتباط بنیادی را با خویشتن گم کرده و دچار نوعی «بحران هویت» می­ گردد.

رایزمن عقیده دارد که «در جوامع مدرن، افراد پیرو دیگران» هستند. زیرا رفتار هرکس، همیشه تحت­ نفوذ افراد دیگر است و هر فرد می‌کوشد از رفتار دیگران اطلاع حاصل کرده، خود نیز این رفتار را دنبال کند. بدین ­سبب در چنین جوامعی وسایل ارتباط جمعی که منعکس‌کننده‌ی رفتار دیگران است، به کالاهایی مصرفی تبدیل می‌شوند. بدین­ طریق محتوای سیاسی و فرهنگی این وسایل نیز شکل مصرفی پیدا می‌کند و ماهیت رهبری‌کننده و آموزنده‌ی خود را از دست می‌دهد. در این شرایط انسان به موجودی تبدیل می­ شود که از هر گونه فعالیت در راه تحول سیاسی جامعه روگردان شده و به امیال شخصی و مصرفی رو می‌کند (بیدگلی، 1379:ص 106 – 104). زندگی افراد پیرو دیگران در جامعه‌ی مصرف، رفته‌رفته به جایی می‌رسد که همه دچار ازخودبیگانگی می‌شوند. از هستی حقیقی تهی شده، شخصیت و ماهیت انسانی خود را از دست می‌دهند. بدین­ ترتیب، افراد به جای آن‌که به گذشته و آینده‌ی خود با دیده‌ی بصیرت بنگرند و با روش­های صحیح عقلی راه تعالی را برگزینند، فقط به پول، غذا، بازی و بیهودگی می‌اندیشند. در تبدیل میلیون‌ها انسان به یک توده‌ی «بی‌شخصیت و جاهل» که تحت ­تأثیر سودجویی‌ها و خودخواهی‌ها قرار گرفته خلاقیت علمی و فرهنگی را از دست داده، مقام سازنده‌ی انسانی را در تحولات سیاسی رها کرده و به سازشکاری پرداخته است، نقش منفی وسایل ارتباط­ جمعی را نمی‌توان انکار کرد. باید دانست که وسایل ارتباطی، خود به وجود آورنده‌ی «انبوه خلق تنها» هستند. زیرا طرز کار وسایل ارتباط­ جمعی سبب می­ شود که گروه‌های طبیعی انسانی مانند خانواده، و گروه‌های متشکل انسانی، مانند گروه‌های مذهبی، سیاسی و فرهنگی متلاشی شوند و هر فرد جدا از دیگران در تنهایی زندگی می‌کند و می‌تواند به پیام‌های ارتباطی نیز جدا از دیگران دسترسی داشته باشد. طبیعی است که بدین­ ترتیب، تعداد فراوانی از اعضای تنهای این انبوه خلق در معرض تبلیغات فریبنده‌ی وسایل پرقدرت ارتباط­ جمعی، نیروی تفکر و پایداری را از دست می‌دهند و به قیدوبندهای تبلیغاتی گرفتار می‌شوند که این نیز باعث ازخودبیگانگی انسان و بیگانگی انسان از دیگران و جامعه می­ شود (بیدگلی، 1379:ص 106 – 104).آگاهی به «ازخودبیگانگی» برای انسان‌ها که از طریق زندگی مادی و ظاهری خود جامعه‌ی صنعتی پیوستگی یافته‌اند و ارضای خود را در بر آوردن نیازهای موجود در این جامعه می‌دانند کار دشواری است.

• آخرین ویرایش:یکشنبه نهم شهریورماه سال 1393